Entrevista a Martín Kohan

Entrevista realizada por Denise Paini, Joaquín Rodríguez y Leandro Turco, a Martín Kohan, en el Bar La Orquídea, para el 6º número de la revista, sobre “La libertad”.
Fotografía por Denise Paini.

 

Macedonio Fernández, en su antología supuestamente autobiográfica “A fotografiarse” opta por llamar a todas sus facetas, que entrelaza con historias, “Poses”. Se deriva de esta idea fantástica la concepción de que cada uno, en distintas situaciones, opta por una figura, una imagen o fachada que muestra a los demás y en parte (esto ya con un agregado personal) que se impone a uno mismo, una perspectiva desde la que analiza lo que ve y oye. Sucede, que frente a Martín Kohan, uno no sabe cual adoptar. Si alguno de los lectores de esta entrevista presenció alguna de sus clases o conferencias, podrá entenderme mejor, para los que no, resumiendo para que no tengan que demorarse de más en una introducción, uno no puede quedarse solo con la pose con la que escucha a un intelectual de la literatura y más, porque se pierde el tono, la familiaridad que se intercala a cada paso de su explicación, por otro lado, si solo se espera tener una charla como la que se tiene con un conocido y no se le presta especial atención, uno puede perderse algunas aseveraciones y explicaciones fantásticas y lamentarse luego. Un claro ejemplo de este binomio se puede observar con lo que nos dijo en uno de los mails que intercambiamos para concertar esta cita: “Puedo cualquier día a la tarde, salvo por el miércoles que tengo una mesa en la feria del libro, y el lunes que tengo que ir a ver Defensores de Belgrano contra Fénix”.

Habiendo tomado plena conciencia de esto, nos sentamos en el bar “La Orquídea” con dos café con leche, y un jugo, y nos disponemos a comenzar la charla con una sensación de disrupción interna que incesantemente intentaremos resolver, no sin antes aclarar una última cuestión. No vamos a transcribir grismente los “(Risas)” porque hubo una buena cantidad de ellas y ensucia esta entrevista, los invitamos a reírse cuando quieran.


J: ¿Cómo salió Fénix-Belgrano?

M: Empató 1 a 1. No es un buen año para defensores.

J: Ah, ¿Sos de defensores?

M: Soy de defensores. Porque yo en realidad soy de Boca, siempre fui de Boca, pero mi barrio es Núñez.

J: Claro, y antes que ser de River…

M: No, no solo no era de River, sino que le tengo un rencor infinito, y para mí fue toda una prueba de infancia vivir en un entorno totalmente riverplatense. O sea, yo fuera para donde fuese pasaba por la cancha, la veía. Y así como hay quien cultiva el amor, que se yo, vos sos de Boca, vivis en Brandsen y Del Valle Iberlucea y tu templo está ahí, y te asomas por tu ventana y lo ves, a mí me pasó lo mismo pero con la carga valorativa contraria. Cultivar el malestar o el rencor.

J: Aparte es terrible, porque por lo menos desde Zona Norte, el Belgrano, Lugones, siempre pasa por ahí, siempre lo ves.

M: Cuando venís por Libertador, la rotonda esa que tiene el monumento de los 400 años de la ciudad, tenés que torcer la cabeza para no ver. Pero además yo vivía ahí, vos podés no mirar un día que pasas. Pero no mirar no es mi actitud, mi actitud es mirar con rencor. No lo evito. Cuando vengo por la Lugones, claro que miro, y aprieto los dientes. De hecho cuando era chico, aprender a andar en bici sin manos, para lo que necesitaba obviamente un espacio más abierto para practicar, yo me iba ahí, al playón de River, que ahora está cerrado.

Pero eso implico una especie de maceración cotidiana de rencor y de malestar. Entonces mi anclaje futbolístico con el barrio del que soy, pasó a ser defensores.

J: Claro, para querer algo del barrio.

M: Porque yo viví ahí hasta los quince años, no puede ser todo antagonismo. De ahí viene un poco todo eso. Además cuando yo tenía doce o trece, no me dejaban ir solo a ver a Boca, a los catorce recién yo empecé a tener la autorización de mis viejos, para ir solo a la cancha. Entonces a los doce, trece, empecé ir a defensores porque era lo que quedaba cerca, iba caminando. Suponían mis viejos, por error, que el fútbol de ascenso era más tranquilo, cosa que en realidad es absolutamente al revés. Vas una, vas dos, vas tres, te encariñas y te hacés hincha. Y dura… Cuarenta años después.

J: ¿A todos los partidos?

M: Voy bastante, bueno a los que no voy es porque no estoy, algún viaje por laburo. Recuerdo que fui a Mataderos una vez, contra Nueva Chicago, en el ochenta y… dos. Y Boca, te acostumbra a ser mayoría o por lo menos multitud. Hay mucha gente de Boca por todos lados, pero ir con Defensores, a Chicago… Ahí entendí lo que sienten los visitantes que vienen a la cancha de Boca.

J: Me acuerdo de una anécdota de Sebastián Wainraich, de Atlanta, que iba a Chacarita. Que dice que llegó, y el cana del estacionamiento le dijo “De acá no salís, Judío”.  Fichadísimo lo tiene… O sea, el cana.

M: Si, es que, en mi experiencia, por lo menos en provincia, por ejemplo en Avellaneda era bastante el prepoteo. Y la provocación, de pinchar, pinchar, pinchar a ver si alguno reaccionaba y…

T: Y cagarlo a piñas.

M: Si, empezar a los palazos. O sea, no me sorprende en un punto la anécdota, me consterna pero no me sorprende.

J: Bueno, yo ya me despaché, no sé si tenías alguna pregunta

T: Si, pensaba en el próximo número, donde se va a publicar esta entrevista, además del blog, menta sobre qué lugar ocupa la libertad. La idea es buscar una reacción abstracta, desde la literatura, de la poesía. Como ahí rodeando la pregunta más que dar una respuesta en base a una certeza. Y esto que comentabas de empezar a ir a la cancha, porque tus padres te dejaban. Lo pensaba desde ¿Es una inscripción de la sensación de libertad?

M: Yo no sé si lo viví exactamente así, porque, debo admitir. No quiero aguar la fiesta del número pero nunca fui muy fervoroso de la libertad. Probablemente porque siempre hubo, esto que conté recién es de cuando tenía trece años, y tengo casi cincuenta, un puñado de cosas, bastante reducido de cosas que yo quería hacer o tener, y las tuve, y nadie me las puede sacar. Por ahí habría que llamar “Libertad” a eso, el tipo de tensión o conflicto, muy propio de la adolescencia entre lo que querés y lo que te permiten, o esta reivindicación libertaria de la adolescencia, yo prácticamente no la viví. Yo quería, y me doy cuenta que es lo mismo que quiero ahora básicamente, tener tiempo y tranquilidad para escribir, para leer y para la cancha. Si tengo que hacer la lista hoy… debería preocuparme. Pero no está muy lejos. No me pasó muchas veces sentir esa falta de libertad, quizás porque las cosas que realmente quiero, este puñado de cosas, de las que tengo soberanía desde muy chico, porque a Boca empecé a ir desde los catorce. O lo que uno puede saber que son conflictos típicos de cierta edad: “Que te dejen irte de vacaciones con tus amigos”, yo no me quería ir de vacaciones con mis amigos, “Que te dejen viajar solo como mochilero” ¿A dónde voy a viajar yo? ¿Con qué mochila?, “Que te dejen salir hasta cualquier hora”, yo no quería salir hasta cualquier hora, no quería nada. Salvo estas tres cosas, y alguna más que tuve como soberanas muy rápidamente. ¿Cómo hacían para que no leyera? Y a partir de los catorce años no hubo ninguna posibilidad de que impidieran que yo fuera a la cancha.

Mi viejo tenía estrategias. Me acuerdo una vez, una noche que me salvó a su vez. No sé si ustedes se acuerdan de la vez de la bengala, en un Boca-Racing. Spinetta hizo una canción, “La Bengala Perdida”. Un bengalazo le pegó en una tribuna a uno de Racing y lo mató. Mi viejo no quería que yo fuera a ese partido porque la cosa estaba pesada entre Boca y Racing y era de noche, y sabía que si me prohibía ir yo iba a ir. Mi viejo no era muy futbolero, le gustaba hasta por ahí, hincha de argentinos. Me acuerdo que jugaban, Argentinos-San Lorenzo en cancha de Ferro. Lo que me dijo fue “Hoy tengo ganas de ver a Argentinos, acompañame.” Y yo que siempre fui muy futbolero era una deslealtad no acompañarlo a él que un día quería ir a ver. Me fui a verlo con él y por la radio me enteré de todo eso. Entonces él no lo podría haber impedido. Yo biográficamente, en la edad de esa clase de conflictos, yo no los tuve.

En una escala por fuera de eso, ya en una dimensión social, mis inquietudes suelen ir en un sentido contrario, disculpen, no quiero aguarles el número Risas.

D: No sé si es en contra, es otra mirada.

M: Si, eso, otra mirada. Porque los condicionamientos sociales son tantos, que me resulta problemático un planteo de la libertad en abstracto, por supuesto hay cierto tipo de libertades cívicas, democráticas, que doy por descontado. Pero dando un paso más allá de esa clase de libertades en las que vamos a estar todos de acuerdo, supongo. Más allá de eso, los condicionamientos sociales son tantos, vieja discusión también con la relación entre justicia y libertad. En una situación de radical injusticia hasta qué punto hay libertad, hasta donde elige el que está económicamente asfixiado, hasta donde elige el que no tiene trabajo, el que no tiene un mango. Eso por una parte. Pero por otra, incluso el que cuenta con posibilidades, o sea, que no está condenado al único laburo que puede hacer, o a la única forma de vida a la que puede acceder por condicionamientos económicos, incluso el que puede, digamos, “elegir”, los condicionamientos sobre el deseo y las elecciones posibles son tantos, en este caso ya no en términos de inhibición sino en los impulsos, me parece que más bien vivimos en una sociedad que nos impulsa permanentemente a lo que tenemos que desear, querer, buscar. Yo suelo estar más pendiente de eso. Tengo más prevenciones respecto de interrogar mis propios deseos, para ver si estoy muy seguro de que hay ahí una autenticidad en mi deseo, si realmente quiero eso o los condicionamientos sociales, que no son solamente inhibitorios, impedimentos para lo que uno quiere hacer, sino también fábricas de supuestas necesidades, una máquina que produce todo el tiempo supuestos deseos y supuestas necesidades. Yo encuentro más problemas en ver si lo que se supone que estoy deseando lo estoy deseando realmente, si lo que creo que quiero realmente lo quiero, o estoy respondiendo a ese estímulo social o de consumo para hacerme creer que quiero lo que quizás no estoy queriendo tanto, o que necesito algo que probablemente no necesito tanto. Entonces por eso, mi problema no es tanto con la libertad.

¿Qué es lo que podría yo querer hacer y algo me lo impide, más allá de los condicionamientos sociales?

En la literatura, que es otra cosa por suerte, es una de las pocas situaciones en las que uno tiene al menos una ilusión de soberanía. Cuando estás leyendo, lo que vos podés hacer con lo que estás leyendo, lo que te puede generar, lo que podés elaborar. Más aún, cuando estás escribiendo. La sensación es que podés todo. Yo no digo que puedas todo, no podés todo. La idea muy citada de Barthes de que el lenguaje es fascista, porque te limita un poco lo que podés decir, y otro poco te impone lo que podés decir. Aun así, en el momento de escribir y de leer, cuando uno se pone en contacto con la mayor potencia del lenguaje que es la literatura, la sensación de que ahí podés todo, es altísima. A mí me parece una de las instancias de libertad más a mano y más profundas que yo haya experimentado, en ese momento haces “lo que querés”, los condicionamientos son los propios, lo que sabés hacer, lo que no sabés hacer, las lecturas que hiciste, los intereses que tenés, pero eso forma parte de la propia dinámica de la libertad. Uno ahí lee como quiere, hace lo que quiere con lo que está leyendo. Eso te llega a donde vos quieras. Escribir “lo que quieras”. Personalmente me deja perpleja la escena donde alguien, frente a la página en blanco se siente angustiado, o inhibido o amedrentado. Para mí la página en blanco es pura potencia. Podés TODO.

Incluso la literatura frente a otras disciplinas más costosas materialmente. Un cuaderno vale quince pesos, será mala calidad el papel, pero quince pesos, una birome vale diez, cinco. El lenguaje lo tenés y hacés lo que querés. Se parece a una experiencia de libertad donde los conflictos transcurren al interior del lenguaje. En ese terreno hay total libertad. Fuera de ahí…

Me gustaría una sociedad donde la libertad fuese plena y posible. Una sociedad igualitaria sería una sociedad donde la libertad verdaderamente sería posible. Si en una sociedad igualitaria se habla de libertad, la palabra tiene todo su contenido. En una de explotación y desigualdad como en la que vivimos, son esos casos en los que uno le pone comillas a las palabras.

J: Creo que también tiene que ver con la pluriacentuación, porque creo que no solo tiene que ver con el concepto de libertad, sino que tiene que ver con muchos conceptos que manejamos libremente hoy en día. No solo con “Libertad” que es uno de los más utilizados y tergiversados y modificados, con democracia peleándole el primer puesto. Pero está bueno esto de la sensación de libertad que, creo que por lo menos para mí, no se da solo al leer o escribir, son como ciertos paréntesis en los que puede sentir que tiene la decisión sobre las cosas, tanto en elementos pequeños como cuestiones grandes. Una cierta construcción mínima de “Soy libre para hacer esto” y que en eso esté la sensación pura de esa libertad positiva.

M: Si, y creo que, vamos a usar el lenguaje carcelario, es como una libertad condicional. Porque efectivamente tiene un “si” muy grande. Acá sí, pero salís de ahí y ya no. Pero eso justamente refuerza el placer que uno puede llegar a tener. Incluso no pensemos ya en condiciones de censura o de represión, que eso ya ni hablar. El uso del lenguaje siempre pone limitaciones: Ser claro, ser comunicativo, no ser redundante. Una serie de reglas que uno acata para poder decir lo que querés decir, la literatura en principio plantea un horizonte de libertad mucho mayor, ¿Qué es lo que hay que decir? no hay nada que haya que decir. Vas a poder decir lo que quieras. Después del primer renglón ya no, porque con el primer renglón pones reglas, pero son las que vos mismo pusiste. A partir del primer renglón tenés que responder al narrador que empezaste a construir, o al tono que empezaste a instalar o a un criterio de verosimilitud que estableciste, pero son reglas que pusiste vos mismo. No sé si hay otro ámbito donde ese “Como si” pueda ocurrir, incluso a mí me gusta mucho de la literatura, que como su materialidad es el lenguaje, y su soporte material es relativamente accesible, está al alcance de la mano, frente a otras prácticas artísticas más complicadas, qué se yo, artes plásticas llegado al caso, un cineasta. Hasta que el cineasta adquiere esa posibilidad de libertad expresiva… Bueno, hay que ver si es la que vos querés, porque si la que vos querés tiene un helicóptero que se estrella contra un edificio tenés que conseguir el edificio, el helicóptero y ¡la posibilidad de romper las dos cosas!

D: Yo estoy en eso, haciendo un corto

M: ¿Viste? Los condicionamientos son terribles.

D: Y cuanto más expectativas tengas vos. Quizás a veces es mejor hacer algo más simple y bien hecho.

M: Y posible, claro porque es un arte que está mucho más condicionado. En la literatura podés hacer, en ese sentido lo que quieras. Hacer que una persona se siente y que un helicóptero se estrelle es igual. Para la literatura es igual. Tenés que producir vos tu propio verosímil para que eso ocurra, pero después podés hacer ocurrir cualquier cosa. Entonces efectivamente desde el punto de vista narrativo, lingüístico, verbal, ideológico, no sé digamos, los límites son los que impone la propia lengua o los que impone la propia literatura. Si vos escribís un soneto, bueno, “Elijo las reglas”. Porque también la libertad supone una discusión sobre la concepción de la libertad que se tenga. O es “La falta de reglas” o “la posibilidad de maniobrar al interior de ciertas reglas”, o de “Elegir las reglas”. Si yo digo: “QUIERO escribir un soneto” y expreso en esos términos mi deseo y mi voluntad, esas reglas que después me van a limitar las estoy eligiendo. Para no pensar que el verso libre es más libre que el soneto. Es más libre si alguien lo elige, ¿Y si alguien elige el soneto? ¿Si la elección de su libertad es el soneto? ¿El supeditarse a reglas?

T: La responsabilidad frente al deseo, frente a la letra dura, bueno, parece por como lo estamos escuchando de vos, el deseo, la libertad y el escribir son una instancia en conjunto.

M: En mi caso absolutamente, y de hecho vuelvo a decir, a mí me desconcierta: ¿Qué otro impulso puede haber para dedicarse a la literatura y a la escritura que el deseo de hacerlo y el placer que te procura? No da otra cosa. Plata no da, el prestigio que da es bastante… ¿Cómo decirlo? Formal. Es prestigio en decir “Que bárbaro, es escritor”, pero digamos, das dos pasos y se terminó eso. ¿La fama? ¿Qué fama? Famosos son los futbolistas. Famoso es Wainraich que va a la cancha y lo reconocen. Yo salí a doble página en el gráfico y no me reconoce nadie en la cancha. “Che, ¿Pero no leen el gráfico?”, “Si, pero las páginas mías la saltean”. ¿Qué se van a acordar de uno que apareció? Entonces, no da fama, ni dinero, ¿Qué da? Da placer. Ahora el que no vive eso con placer, no entiendo para qué lo hace, para qué se somete a eso. Ahora, fuera de la literatura, el deseo también me parece una de las cosas que hay que interrogar, por eso también mi interrogación sobre la libertad, porque la disposición más sencilla, o usual, de la problemática de la libertad es plantear un conflicto entre los deseos y la libertad. Asumirse uno en el lugar del deseo, la plenitud del deseo, la certeza sobre los propios deseos, y en la medida en que esos deseos encuentran límites, imposibilidades, obstáculos. La libertad estaría condicionada.

Esto es cierto, no es que no sea cierto, pero yo tiendo a revisar qué pasa con el propio deseo. Porque no es cierto que nuestro deseo sea seguro. ¿Cómo estamos tan seguros de que lo que deseamos lo deseamos? Porque si vos supones que los condicionamientos sociales son puramente externos. O sea, que nosotros somos iguales a nosotros mismos, verdaderos con nosotros mismos, plenos respecto a nuestra propia subjetividad deseante, y afuera están los límites sociales.

Los límites sociales están adentro también, se llaman ideología. Entonces cuando uno desea algo, bueno hay que ver la autenticidad de ese deseo. Es seguro. Cuando querés comprar algo, es seguro que lo deseas. Incluso en el plano erótico. Por ejemplo, yo recibí una educación machista muy fuerte, porque no soy de la “Generación machista”, soy quizás de la penúltima generación, por ahí estoy hablando con demasiado optimismo, educado por padres machistas. El mandato de desear, el MANDATO. El “Macho argentino” desea a TODAS las mujeres. Es un mandato. O sea, el deseo a veces cobra la forma de un mandato. En la educación machista, tenés que desear a todas, porque si es una mina y vos sos un macho, las habrá mejores, medio más o menos, pero finalmente siempre es una mina. Por lo tanto siempre es deseable.

¿Qué pasa en ese deseo que se constituye en el mandato? No contra los mandatos. Tenés que interrogar tus propios deseos, ¿Realmente yo deseo esto? Por no hablar del universo del consumo, en el que permanentemente tenemos la idea de que deseamos algo y tenemos que desconfiar porque obviamente ya sabemos que la sociedad de consumo produce el deseo y la necesidad. No viene satisfacerlo.

T: A exacerbarlo.

M: Obviamente. Entonces ya la disposición no es mi deseo frente a la libertad, el conflicto se aloja al interior del deseo. El conflicto entre el propio impulso, la propia necesidad, el propio placer y los condicionamientos sociales, están también al interior del deseo. De lo que se presenta como deseo. No es solo el deseo y el mundo.

T: Bueno, y ahí el lenguaje en tanto soporte de los integrativos categóricos, de las pautas sociales en común, del ritual cotidiano social común. La pertenencia, la identidad.

M: Bueno, el lenguaje lo transparenta, ese tipo de palabras que o vienen cargadas de prestigio o de malestar. La literatura pone eso en juego para mí de un modo muy interesante, muy conflictivo, porque por un lado promete ser un reino de la libertad, pero a la vez socialmente hay bastante ambivalencia con la literatura. Por ejemplo, la elección. Bueno, vos (Hablándole a Joaquín) no sé tu caso como ha sido. Es un momento interesante para mí del final de la adolescencia, o lo que antes era el final de la adolescencia. Ahora la adolescencia termina hacia los treinta y nueve, o cuarenta años. Ese momento de elección y decisión muy grande, que era “¿Qué carrera ibas a seguir?”. Es un momento interesante para interrogar una libertad. ¿Qué pasa entre el deseo o la vocación y la decisión?

J: De por sí, la idea de que alguien a los dieciocho años sabe que es lo que quiere hacer.

M: Claro, porque ahí hay otro mandato, hay una idea de Sartre que a mí siempre me resultó muy iluminadora, cuando dice que su idea de la libertad es: “Estamos condenados a la libertad”. Conjuga la idea de la libertad con la condena y la obligación por elegir. No podemos no hacerlo. La idea de que la libertad es algo a lo que estamos forzados, para lo que esto sería un buen ejemplo, explica que quizás uno no puede o quiere elegir.

D: Mucha gente, y justamente hablando del deseo, tiene el deseo de estudiar algo y muchos otros no saben qué hacer, y muchísimo menos a los dieciocho años.

J: O peor, le imponen este deseo, elige una carrera y ahí se ven después los CBC´s desertados de gente.

M: “Que se equivocó”.

J: Claro, esta idea de que “Se equivocó de carrera”, ¿No tiene derecho? Tiene diecinueve años.

M: Y a la vez, como podemos ver, no siempre podemos presuponer un sujeto del deseo constituido, ¿Ven que apenas empezamos a avanzar, esta premisa en la que suponíamos un sujeto deseante dado, y nos planteamos el problema de la libertad, nos muestra que problemático es el campo del sujeto que desea? Uno no siempre sabe, en general no sabe, cree que sabe y no sabe, tiene que elegir y todavía no puede. Claro, entonces una vez más no es ya la historia del que quiere estudiar algo y no lo dejan, que sería el estudiante típico de los límites a la libertad, “Quiero ser músico” y me reprimen, que eso ya suena a Capusotto. Si no me obligan a elegir y no sé. Estoy condenado a la libertad, obligado a elegir y no sé. En el caso de la literatura, para mí es un buen ejemplo de cómo eso, que en la práctica concreta de la escritura y la lectura promete una libertad muy plena, a la hora de la elección puede ser bastante problemática. No sé tú historia, pero cuando uno dice “Voy a estudiar letras” la familia se agarra la cabeza. Y si sos varón… Otra vez, hay como un horizonte machista que no deja de estar presente, y que es que en el fondo se considera que una mujer “Quizás se casa bien con un hombre que la mantiene” entonces estudia letras, y da algunas clases. Para una “minita” puede estar bien estudiar letras. Cuando el varón en quien ya se piensa en términos machistas como “Pater Familias”, el que va a mantener la casa, el que va a pagar la olla, estudiando literatura… Entonces, la literatura por una parte promete un reino de libertad, por otra parte es una de las primeras elecciones… Yo si sabía que quería seguir letras, para mí no hubo dudas. Un poco por esto que comentaba al principio, que hay un puñado de cosas que adquirí de muy chico y nadie me las toca. Pero esa fue justamente una instancia. “Yo quiero seguir letras” “¿Pero de qué vas a trabajar?” “No sé, sé que quiero seguir letras” “¿Y cómo vas a hacer?, y “La guita”. Bueno, justamente entré a esa dimensión social, y la literatura queda en el lugar exactamente contrario al de la libertad. Porque después cotidianamente, ya que pagan muy poco casi todo lo que uno hace, efectivamente ahí aparece un impedimento.

J: Y también, si alguien quiere ser “Escritor”. Suponiendo que tiene el apoyo de la familia, se sienta adelante de una hoja, empieza a escribir con todo el cariño del mundo, y si a nadie le gusta lo que escribe a esa persona se le cortó toda la libertad de vivir de eso.

M: Es que lo que pasa es que si pensamos a la libertad, sería la libertad de escribir porque lo otro sería ya obligar a los otros a que te lean. Como se suele decir “El límite de la propia libertad está donde empieza la de los otros”. O esa dinámica propia de cualquier orden social: ¿Hay absoluta libertad? En el sentido de que los condicionamientos económicos, que es algo para mi ineludible al pensar cualquier forma de libertad concreta, porque si no efectivamente en la sociedad de consumo la única libertad es la de consumir.

T: El libre movimiento de las mercancías.

M: Exactamente.

T: Ya que estamos volviendo…

M: Claro, bueno, nunca nos fuimos del todo, pero sí, mucho más. Entonces la literatura libera un espacio con un nivel de condicionamiento económico mucho menor que el del cine o un pianista. Digamos que mi vocación es ser pianista. Un piano bueno vale más que un cuaderno y una birome, aunque hoy fui a comprar “Cartuchos Lamy” y vale ciento cinco pesos la cajita de cinco cartucho, pero bueno me podés decir “No escribas con Lamy, ¿Quién te crees que sos? Comprate una Sylvapen y ya está. Mientras que en el cine vos decís “Estoy haciendo un corto, lo más modesto posible” o “Quiero un piano, no quiero un Steinway”. Bueno, esa libertad empieza a encontrar límites que en el caso de la literatura que es como vos (Joaquín) estás diciendo, absoluta libertad para escribir un libro, claro. Pero para que ese libro, sea un “Libro”, bueno ahí entran otros problemas. “¿Alguien quiere publicar esto?”, si alguien lo publica “¿Alguien lo quiere leer, distribuir, comprar?”.

J: Y además, ¿Alguien me quiere dar algo de dinero por todo eso?

M: Exacto. Entonces, otra vez Sartre, “El infierno son los otros”. En la medida en que tu deseo depende de alguien que lo quiera editar, comprar, leer. Ya no es el reino de la libertad del que hablábamos al principio.

Después hay otros casos: Martha Argerich quería ser médica. Pero muy rápidamente, cuando era muy chica, fue fácil advertir que era una pianista genial, que estaba dotada para tocar el piano a niveles superlativos. Le pusieron profesor de piano y es pianista. ¿Quién eligió? Su genialidad. No pudo ser médica que es lo que ella dice que quería. Cuando se lo escuché decir inmediatamente pensé en Martha Argerich como médica, la vi en un pasillo de un hospital argentino y cierra totalmente.

J: Hasta el apellido.

M: ¡Sí! Ahí en La Boca. Entonces el juego de variables entre la voluntad,  la vocación, la elección. Es bastante intrincado. Ojalá fuese una guerra entre el deseo y los límites externos. “Ser escritor” como yo lo pienso es: Escribir. Todo el mundo quiere ser escritor, casi toda la gente que yo conozco quiere serlo, y casi toda la gente que yo conozco escribe. Si es en términos rigurosos, me refiero al placer que te da escribir, no necesitas nada más. Es más un cierto imaginario de lo que suponen que es ser escritor, ahí ponen cualquier cosa. Por no hablar de los casos de los que quieren ser escritor y no les gusta escribir. Son muchísimos. Porque lo que les gusta es… no sé, lo que imaginan que es la “condición del escritor.

J: En la cabaña, fumando un habano.

M: O más, socialmente, ir a la feria y firmar ejemplares. Que está bien, digamos, no estoy hablando mal de eso.

D: Quizás esta cuestión de “la persona pública”.

M: Si, hay un estereotipo, entonces rápidamente te tenés que comprar un saco de tweed con pitucones y una pipa. Luis Sagasti, un escritor de Bahía Blanca y Mario Ortiz poeta de ahí, me contaron, aunque nunca lo escuché, que allá en Bahía, hacían un programa de radio en joda, y tenían una sección de una publicidad de comercio, “Todo para el erudito, pipas, carraspeos”. Pero otra vez, mismo problema con respecto a la libertad. El que se dedica a escribir porque desea eso, esa imagen estereotipada. Se angustia con la página en blanco. Lo que quiere es carraspear, tener el saco de tweed con pitucones y que le digan “escritor”. Poder poner “Escritor” en la planilla del hotel. Pero para eso tiene que escribir, y no le gusta y la pasa mal. ¿Cómo interrogamos ese acto de libertad? El de ese tipo que se obliga a ser algo que no le gusta, que lo mortifica o angustia, a cambio de una promesa difusa. ¿Qué suponen que es después ser escritor?

T: Hay una idea especulada en el imaginario. De la valoración, del reconocimiento del escritor.

M: Claro, y ese reconocimiento es ¿Qué? concretamente. Como yo eso nunca lo tuve pregunto sin ironía.

T: Una virtud.

M: ¿Que sería cuál?

T: La de “escribir”.

M: Lo que es virtud es escribir bien, porque escribir ¿Por qué sería una virtud? Igual ocurre eh, a mí me ha pasado: “Che me dijeron que sos escritor”, “Si” digo yo, “Te felicito”. ¿Por qué me felicitas? Muy probablemente soy un desastre. Y nadie dice en otras disciplinas, salvo por ahí algunas cosas artísticas. A mí por ejemplo me puede pasar con un pianista por ejemplo. “Yo soy pianista” Uy, le podría decir te felicito. Quizás que pifia todas las teclas, no hay por qué felicitarlo. ¿Por qué ese a priori? El mérito está en hacer las cosas bien. Entonces esa práctica, o esas identidades auráticas del escritor, que uno podría incluso ponerle mayúscula. Me parece que lo primero que hay que hacer es desarmar eso. O por lo menos en mi caso que nunca quise “Ser Escritor”. Quedo como un poco perplejo frente a eso, y otra vez, el deseo y las aptitudes. Así como a Martha Argerich su aptitud para el piano, la llevó a ser pianista, mi falta de aptitudes me despojó de la libertad de ser arquero de primera división. Yo me fantaseaba así. Cuando a los trece, catorce años era evidente que no iba a pasar el metro sesenta y ocho, ¿Arquero de qué? Caja torácica: Cincuenta centímetros, ¿Arquero de qué? Yo hacía la de dios de Gatti, pero no tapaba nada. Gatti tapaba todo el arco, yo hacía lo mismo y no me veían. Bueno, fin del deseo.

J: Aparte ahora que están saliendo futbolistas que escriben cuentos, podrías haber hecho todo.

M: Claro, ni tener que elegir. Es complejo eso y al mismo tiempo ¿Estoy seguro que era mi deseo? Estamos hablando de una fantasía de un chico de diez años. ¿Deseo? Porque deseo era también manejarse en ese medio social que no era el mío. Una vez me fui a probar a defensores, a los doce años. Y no había sabido manejarme en ese entorno social, los pibes me pasaban por encima en esa tarde.

“Acá hay agua” y yo fui y no había más, era el boludo que caminó más despacio, que pensó que había una para cada uno, que se iba a agarrar solamente una. Los pibitos se agarraron una, dos o tres, una guardaron, una tomaron, una se la dieron al primo. Yo fui el boludo. ¿Estoy seguro que habría querido realmente esa vida para mí? En un medio en el que no me habría sabido desempeñar en absoluto. Es como decir Woody Allen arquero de chicago, ¡No va! Entonces, es la fantasía de un chico de nueve o diez años, pero no estoy del todo seguro de que a veces no pase lo mismo con lo que se supone del escritor. El que imagina que tu entrada a la sala “Roberto Arlt” de la feria del libro, es lo que yo imaginaba que suponía ser Gatti y salir por el túnel, o más concretamente, llegar al arco de casa amarilla y saludar a la tribuna. Solo que estoy convencido, quizás porque nunca lo logré, que llegar al arco y saludar debe ser genial, y lo del escritor me parece que tiene una carga de fantasía, que para mi manera de vivirlo no es el verdadero objeto de pasión. Sino que el hecho de escribir, a mí me gusta mucho, e ir a ferias y todo me gusta mucho, pero porque me gusta hablar mucho de literatura, y dar clases. Pero no me veo a mi mismo como “Acá estoy entrando yo, el Escritor”. No entiendo eso. Creo que puede haber otra trampa en el deseo ahí, porque evidentemente mi prevención tiende a ser eso, no es “Cómo limita mi libertad”, es “Cómo se trampea un deseo”.

J: Creo que mismo en Puán, está mucho esta imagen. Hay una frase conocida tuya, creo que en varios cursos. Es esto de: “A letras uno va queriendo ser escritor, lo forman para ser crítico y sale siendo profesor”, pero vos sos el que pudo llegar a ser las tres cosas.

M: Claro, lo que pasa es que nunca me pienso como escritor, y ahí menos. En todo caso es una advertencia que uno hace por honestidad, yo a los veinte, veintialgo, no estaba escribiendo. ¿Ustedes todavía están pudiendo escribir o ya quedaron esterilizados? Y en la cara de angustia de unos cuantos, decís “No, claro, están paralizados”, porque hay un efecto paralizante. Yo lo viví, y me parece adecuado comentarlo en alguna clase para que cada cual lo piense y lo vea. Para mí la idea de que alguien quiera ser escritor y entonces entra a la universidad, me ofrece dudas. ¿En qué clase de escritor estás pensando? ¿Cómo crees que cinco años de carrera universitaria te van a hacer escritor? Así como quien se hace ingeniero, bueno, salvo Macri. Vas a la universidad, estudias cinco o seis años, sos ingeniero. ¿Cómo suponer que algo así, tan mecánicamente, podría pasar con un escritor? Los pasos son mucho más complejos por suerte.

Planteo eso para que cada uno se interrogue como me lo interrogo yo.

J: Si, creo que casi todos, le hicimos también una entrevista a Silvia Jurovietzky, y ella nos contaba esto mismo, de cómo cuando entrás a letras te das cuenta que todo lo que escribías era muy feo, el choque. Uno conoce textos y autores que nunca había a veces siquiera escuchado, y tiene al menos un poco ese efecto.

M: Me parece que es una buena puesta a prueba de las posibilidades de ser escritor. Me parece bueno para la formación que uno puede llegar a tener. Es algo ligado a las lecturas que uno hace también. Cuando yo entré a la carrera de letras, para mi Benedetti era un escritor superlativo. Y pasé de un uruguayo de apellido italiano a otro uruguayo de apellido italiano, Onetti. Cuando leí Onetti, dije “Ah, no, no es superlativo, esto es superlativo”, “La vida breve” es superlativo, no “La Tregua” “. Entonces necesariamente esa formación de lector no puede sino afectar tus posibilidades como escritor. Si después eso hace a una superación en tu formación o te paraliza… Probablemente si te paraliza es porque no había un escritor ahí. Porque a diferencia de lo que pasa con ser arquero, que es muy fácil, te patean veinte tiros, si entran dieciocho, es porque no sos arquero. Como no hay una medida así para el escritor, por suerte al mismo tiempo.

D: Igual creo que eso se da en todas las ramas del arte, en teatro pasa lo mismo, no sé qué tanto te pueden formar para actuar, porque hay algo de talento.

M: Si, eso seguro, al mismo tiempo salvando algunos casos como siempre, todo indicaría que un gran talento, pulido, va a ser mucho mejor. Porque Martha Argerich, volviendo al caso, mostró lo que mostró a los cuatro años, o sea, alguien que toca una sonata de Mozart a los cinco años y la vuelve a tocar de memoria, entonces uno dice: “Por dios”. Pero a ese chico lo que hacen de inmediato es ponerle un profesor de piano, no decirle “No necesita, tiene talento”. Porque tiene talento hay que formarlo.

D: No, obvio.

M: Claro, entonces no me parece una mala prueba ese momento en el que uno descubre que lo que leía no está tan bien, y por ende, lo que escribía no está tan bien. Me parece muy bueno que uno a los dieciocho, diecinueve, veinte años, se encuentre con eso y tenga que elaborarlo y procesarlo. Porque hay una parte que es técnica, en el sentido que hay marcaciones actorales muy concretas que tenés que aprender, y hay aspectos de la filmación que son técnicas. O sea, el plano y el contra plano se enseñan.

D: Claro, después desde ahí tenés todo tu arte, tu propia impronta.

M: Si, vos ves que hacés con eso, pero alguien que maneja mal el plano y el contra plano… tu idea no va a funcionar. Alguien que no tiene intuitivamente o por formación, ciertas nociones de destreza verbal, de ritmo lingüístico, de construcción de frase, de procedimiento narrativo, de construcción de personaje. Tu talento se puede estropear llegado el caso, o podría ser un talento que pulido y elaborado habría dado más. Ahora, el asunto es cómo eso se pule y se forma. Yo personalmente creo que lo que uno puede formar es un lector. O que sobre lo que hay que trabajar es sobre la lectura. Después cada cual puede ver de esa formación que uno tiene como lector, qué de eso nutre al escritor que se supone que uno quiere ser. Porque aprendes leyendo, cuando algo te deslumbra. Yo que no sé nada de cine, cuando una película me deslumbra digo “¡Uy!” pero alguien que sabe de cine, dice “Me deslumbró porque…”. Son procedimientos que uno aprende por la experiencia. Sin talento no haces nada, pero si al talento le das esa formación, se desarrolla mucho mejor, yo creo que en cuanto a la literatura, es formación de lector.

J: Como dice la conocidísima frase de Borges, “Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído”.

M: Exacto, como lector. Porque al mismo tiempo en la literatura, hay algo que yo creo que conviene inhibir, pero ven, ahí está la no-libertad. Me parecen preferible estas dos inhibiciones: Primero no contar lo que uno siente, o sea, apartarse de la literatura como expresión de sentimientos, incluso para expresar sentimientos es preciso a mi criterio, apartarse de la inmediatez de la expresión de sentimiento. Segundo, no contar lo que te pasa. Incluso para contar lo que te pasa, la literatura como narración de las propias experiencias, separarte de la inmediatez de: Me pasó-lo cuento/Lo sentí-lo cuento. Inhibir ese impulso que a la vez son los impulsos más recurrentes en la adolescencia, la edad en la que se entra a la carrera de letras. Me enamoro, me emociono, escribo. Me pasó algo, me parece genial, lo escribo. Eso es algo totalmente legítimo para la expresión y para el diario íntimo. Para que eso sea literatura, requiere otras cosas. Y para que esas otras cosas aparezcan o se desarrollen, para mi conviene inhibir esos impulsos. Incluso el que quiere escribir su historia de amor tiene que desapegarse para que justamente no haya esa inmediatez de contarlo tal como le sale. Entonces primero la inhibición de los principios de lectura con la que alguien en principio viene. Alguien soy yo también.

J: Por lo menos todas las personas que conozco empezaron a escribir por ese lado.

M: Si, por eso, escribir es lo más fácil que hay si tenés escolaridad, escribir bien es muy difícil. La literatura entonces requiere otras cosas que no necesariamente van ligadas a la “libertad”, si la pensamos en términos de espontaneidad, porque en este caso en la formación de un escritor como lector, hay que inhibir una espontaneidad para que pueda formarse otra cosa.

T: Ese enfrentarse al yo. Mediando.

M: Es que hay que mediar con el yo, porque la literatura es esa mediación. Porque la mediación es el lenguaje. Entonces, a diferencia de otros tipos de usos del lenguaje en las relaciones sociales, donde uno para relacionarse con otros o consigo mismo, puede adelgazar el lenguaje en busca de inmediatez. Cuando tu mujer te dice “Callate un poco”. Pero como la literatura es lenguaje, si no advertís, si no te entregas a esa mediación, te estás olvidando justamente la literatura. El que quiere que haya una conexión directa entre su emoción, la que vivió porque se enamoró y la emoción que quiere suscitar en el lector, en la palabra “directa” desaparece la literatura. Incluso para suscitar esa emoción, o lo que uno quiera suscitar, hay que justamente desapegarse.

T: Bueno, en la teoría psicoanalítica, el pasaje al acto. Cuando hay un registro simbólico.

M: Pero en la literatura, ¿Cuál es el acto? Si es todo lenguaje.

T: Recordaba el “Fabulare” que viene de latín, el hablar.

M: Exacto, ahora, yo personalmente, recelo de las espontaneidades y la oralidad. Es un gran ejemplo, cuando uno lee los grandes escritores de la oralidad, como Manuel Puig, a mí siempre me gustó mucho la oralidad en David Viñas, y debo decir que un escritor que no me entusiasmo nunca tanto, como Osvaldo Soriano, su registro de la oralidad me parece muy bueno, aprendí mucho. Pero eso no es escribir como la gente habla. Justamente, hay que producir una mediación para que parezca inmediato. Un efecto de inmediatez requiere una mediación. En el cine, como hay técnica de por medio, se ve mucho mejor. Hay que saber cómo son los procedimientos para la cámara subjetiva. Que es todo lo contrario de “Filmo como veo”, “Filmo como veo” no se entiende nada, sale todo mal. La cámara subjetiva es toda una técnica, la cámara no está exactamente donde está la vista, ¿no? (a Denise).

Entonces la formación es eso, es el talento, lo que uno quiere expresar, son procedimientos que si no los manejas, los podés aprender o alguien puede ser genial y nacer ya con eso. Pero como uno nunca puede estar seguro de que es genial, o sea, siempre conviene manejarse con la hipótesis que uno no es genial, si después resulta que sos, el mundo te avisará. Pero Martha Argerich, que es genial, estudió. Si Martha Argerich estudió y es genial, no veo por qué alguien decidiría prescindir de eso. Maradona entrenaba mucho, más que los compañeros, practicando tiros libres.

T: El terreno de la pasión.

M: A veces yo uso “Pasión” porque me ayuda a resolver mis dudas con respecto al deseo, como si la pasión me permitiera pensar que hay una autenticidad del deseo. Porque del deseo siempre desconfío, me parece más difícil trampear la pasión, pero tampoco uno sabe mucho. Yo que soy hincha de Boca, de eso se muchísimo, que la pasión también puede ser fraguada. Lo que a mí me pasa con el fútbol. (Esta entrevista fue el día del partido de Boca- Cerro Porteño en octavos de la copa libertadores) Por ejemplo ¿Es trascendental que Boca clasifique a cuartos de final? No. ¿Si hoy no clasifica, yo me voy a poner mal? Muy mal, no va a ser una actuación, me voy a poner muy mal. ¿Habría sido grave que River pasara a cuartos? Grave en el sentido fuerte del término, con lo que está pasando la sociedad argentina, despidos, No. ¿Me hizo feliz que quedaran eliminados? Muy feliz. Entonces, ¿Qué pasa con esa pasión? Por supuesto que tiene mucho artificio. Es un artificio que funciona, pero es un artificio. Entonces, incluso la verdad de esa pasión es producida. El artificio produce verdades, la literatura es un gran ejemplo de eso, el cine otro. En las películas de terror el miedo es verdadero, y no proviene de ninguna otra cosa que de los artificios. Si vos sabés que en el cine no te va a pasar nada, si vos sabés que los juguetes no cobran vida, ¡Lo sabés!, y sin embargo, volvés a tu casa después de Poltergeist desconfiás de los muñecos.

D: Claro, lo que pasa es que es el generar esa sensación entre música, luces, sonido. Todos esos artificios.

M: Exacto, entonces ese miedo, que es verdadero porque no te podés dormir, fue producido por procedimientos. El que hizo la película dice “Ahora entra la música”, un poquito de eso, un poquito de cámara subjetiva, otro poco de contraluz, la sorpresa y te asustas. Y al mismo tiempo ¿Por qué le llamamos sorpresa si ya sabemos que la puerta se va a abrir? Lo va a agarrar, lo va a agarrar, lo va a agarrar, lo agarró, ¿Por qué me asusto? Ya sabía que viene la mano de atrás. El suspenso. Si vos resolvés mal los tiempos de las esperas, no hay suspenso. De la misma forma que si vos construís mal una intriga narrativa no hay suspenso. La podés producir en dos renglones y echar a perder en diez páginas si no usas bien los procedimientos. Es lo contrario de la espontaneidad.

J: Así y todo, incluso una película de terror cuando pagas la entrada al cine, ves el poster y sabés que te va a asustar. La estética te lo da desde antes.

M: Y ese es el pacto. Pero si la película está mal hecha no te funciona.

D: Te vas diciendo que fue una cagada.

M: Y también está el pacto de la comicidad, sé que es una comedia ya me empiezo a reír aunque todavía no empezó, con algunos errores, como la gente que cada vez que aparece Francella se ríe. Y bueno, no, porque cuando es Puccio no hay que reírse porque está secuestrando y matando gente, o sea, el pacto fallido.

D: Si, muchas veces esto que te digo del talento en el cine asociarlo con el contenido, porque muchas veces hay gente que va a ver una película y le parece una cagada, pero porque el contenido es una cagada, quizás la película está excelentemente grabada o lo que fuese, y eso lo aprecia nada más que un director que va a verlo. O sea, creo que uno tiene que tener también en cuenta “Lo que el espectador quiere”, para poder hacerla fascinante.

M: Claro, pero el contenido también es responsabilidad.

D: Si, lo que quería remarcar es que abajo siempre hay algo comercial.

M: Puede haberlo, depende en qué orden entre. Yo por lo menos al escribir nunca lo pongo como un condicionamiento. Lo que pasa es que la dimensión de contenido, temática, no está separada de lo otro. No hay que pensarlo como disociado, como que el artista es responsable de los procedimientos formales y el tema está dado, el tema está tan construido como la forma y desde la forma.

J: Sobre esto que hablan, la otra vez vi una película que salió en 2014, que se llama “La tribu” y no hay diálogos en toda la película, porque sucede todo en un instituto de sordomudos, sin subtítulos ni nada, te das cuenta lo que dicen por lo que hacen. A mi particularmente me fascinó la idea, me gustó la película, pero no es “Entretenida”, no creo que se la recomendaría a alguien a quien no le gusta ese tipo de cine.

M: Es que, volviendo a lo de los imperativos categóricos, no hay universales estéticos en ese sentido para el gusto, que justamente no es la experiencia estética como tal. Aquellos para los cuales la música existe para estimular el baile, que es toda una concepción de la música, mi papá tiene esa idea, a mi papá le gustaba mucho mucho bailar. A mí no. Y para mi papá, si una música no era bailable, haciendo la salvedad con la música clásica, pero si un rock no era bailable, a él no le parecía que eso tuviese mucho sentido porque no se podía bailar. Y el tango le gustaba más cuando la marcación rítmica habilitaba el baile, y el tango de Piazzolla, el polirítmico, le parecía desconcertante, mal hecho.

D: Claro, pero eso genera toda una expectativa, una crítica y no le da la posibilidad a gente que le hubiese encantado eso, a que lo vayan a ver, porque alguien impuso que eso no es.

M: Es que eso supone una discusión previa, que es “Las expectativas”. Siempre uno va con ciertas expectativas que pueden ser las de la “cultura de masas” u otra. El asunto es que pasa con tus expectativas y lo que estás yendo a ver, o en un grado todavía mayor, “¿Qué entendés por cine?” o “¿Qué entendés por música?” o por literatura. Entonces por ejemplo, para la concepción según la cual la literatura se sostiene desde el entretenimiento, o sea, para la que “Un buen libro es el que te entretiene”, el mejor escritor argentino para mí, después de Borges, que es Juan José Saer, sería un fiasco. Es un fiasco para aquel que aborda la literatura con expectativas de entretenimiento. “Un buen libro es el que leo a toda velocidad y no puedo parar” que es un elogio habitual, como por ejemplo: “Me encantó este libro de seiscientas páginas, lo leí en una hora”.

T: Lo inmediato, ¿No?

M: Para mí si un libro de seiscientas páginas se lee en una hora, no es demasiado bueno. Saer, que es un escritor que admiro infinitamente, no se puede leer rápido, como lo de René Lavand, pero al revés. No se puede leer más rápido porque tiene una marcación, una cadencia y un tiempo de elaboración de la frase. Si lo lees así es porque no lo estás leyendo bien, o mejor, que no estás entrando en el pacto que el texto pide. Entonces primero está esta discusión previa, que es ¿Qué entendés por literatura?, ¿Qué entendés por música? Si tu definición de música es: “La disposición de los sonidos con una marcación rítmica que estimula el baile”, claro, con el free jazz vas muerto. Entonces hay que ver lo que entendés por música o cine, o literatura. Es esa la discusión que hay que dar para que después la valoración cobre algún sentido.

T: Un buen punto común.

M: Y sino, poder saber dónde está el disenso. Cuando alguien a mí me dice: “No, Saer no me gusta porque me aburre”, mi disenso no es sobre Saer, no estamos en desacuerdo sobre Saer, estamos en desacuerdo sobre la relación entre literatura-aburrimiento-entretenimiento, no es Saer. Porque si yo tuviese que responder sobre Saer, en términos de aburrimiento o entretenimiento, quizás debería responder que me aburre. Solo que no lo leo con expectativa del entretenimiento, sino del deslumbramiento del lenguaje, que me lo da.

D: Si, yo cuando hablaba de eso, quería más bien decir que a veces no se da la posibilidad de poder experimentar algo diferente. ¿Nunca te pasó que alguien te dijo “No vayas a ver esto” o “No leas esto porque es una cagada”? Y vos quizás no lo leíste, y te perdiste una maravilla.

M: Si, pero mi medida es esta, hacer hablar al que me dice eso un poco más, o hablar uno un poco más, porque “Cagada” o “Maravilla”… Ni hablar que uno elige después con quien habla, por ahí tampoco hay que escucharme a mí. Ahí es un problema de compatibilidad, no es que yo tengo razón. Yo, por ejemplo, voy a ser el peor consejero del universo para el que busca entretenimiento en la literatura, porque le voy a decir “Saer”, agarra “La Mayor”, que son veinticinco páginas que narra como un tipo está en la cocina y sale al patio, y se pega un tiro, o más bien, me lo pega a mí. Sería muy mal consejero en esos términos, el asunto está en ver que entiende uno por “literatura”, “cine” o lo que sea, y discutir las distintas concepciones. Por ejemplo, en el cine y en relación a lo que vos decías, cada vez más uno verifica en las salas del cine, porque yo además veo cine en la sala del cine, porque en mi casa no me concentro. Ya no puedo ver, no puedo estar quieto tanto tiempo, sentado. En el cine estoy obligado. En mi casa pongo pausa todo el tiempo y retomo. Además no se ve así la película hago otra cosa, me acuerdo que tengo que llamar a mi vieja, y a la vez la película está hecha para ser vista entera.

En las salas de cine uno verifica hasta qué punto cada vez más gente considera que hasta que los personajes no empiezan a hablar, la película no empezó. Entonces hay imagen y hay música o silencio y la gente continúa en la conversación hasta que no hay personajes en pantalla hablando, porque la película parece no haber empezado. Me acordé también con lo que vos decías, por la película de los sordomudos, de una que creo que se llamaba “La casa”, que es sobre la demolición de una casa. No hay personajes, o creo que en un momento aparecen algunos obreros, pero recorre la casa por dentro, se oyen murmullos de lo que pasó en esos ambientes que están vacíos porque la casa está abandonada, ves restos y huellas y en un momento, cuando estás totalmente metido en esa casa y en ese mundo, se escucha un golpe y es que empieza la demolición y asistís a la demolición. Creo que dura cuarenta minutos y nadie habla. ¿Cuánto tardó la gente en descubrir que si iban a seguir hablando hasta que un personaje hablara? Iban a hablar la película entera, porque no había diálogos. Entonces otra vez ¿Qué entendés por cine? porque esto es: Un clima, una imagen, un sonido.

D: Claro. Ya que estamos hablando de “¿Que entendés por…?” ¿Qué entendés por poesía? ¿Qué es la poesía para vos?

M: Para mí, digamos, la literatura en términos generales y la poesía como una especie de expresión más intensa de esto que yo creo que atraviesa toda la literatura, es algo que pasa con el lenguaje, y que me parece singular en la literatura, en el sentido de que un cineasta no hace nada con su cámara en la vida cotidiana, la cámara es un instrumento para el arte, y Martha Argerich no hace con su piano más que música. No lo usa para otra cosa que para hacer música. Y no es cierto que un escritor usa el lenguaje solo para hacer literatura, lo usamos en la vida, para comunicarnos, para todo. Entonces, la literatura, cuyos materiales son los mismos que los de la vida, produce una diferencia, en esas mismas, idénticas palabras. No es que cambia las palabras. Hay un prejuicio que se da alrededor de la literatura, que es que “Usa palabras más elevadas”, o más nobles. O te dicen “Vos debés saber un montón de palabras”. No es eso. El “prodigio” de la literatura es que esas mismas palabras parecen otras, las percibís de otra manera, suenan de otra manera y se sienten de otra manera. Expresan de otra manera, siendo las mismas palabras que usas en la vida cotidiana. Lograr que esas mismas palabras parezcan otras, o sea, establecer esa relación con el lenguaje. Entrás con eso en una relación de descubrimiento, de lo que las palabras son o de la forma que tienen. El enrarecimiento de algo que siempre es tan cotidiano. El hecho de que en el día a día uno usa las palabras sin percibirlas como palabras, porque si no, no podés hablar. Y que de pronto esas misma palabras que usaste como si fuesen transparentes, las ves. Eso es lo que yo entiendo como literatura y que la poesía muestra eso. Una frase de Barthes que se cita mucho y me parece muy genial dice: “Tengo una enfermedad, veo el lenguaje”. Porque la vida consiste en no ver el lenguaje. En clase yo pongo siempre el mismo ejemplo tonto pero eficaz: Si yo quiero que alguien cierre la puerta porque entra ruido de afuera, yo digo “Quedó la puerta abierta”, si yo estoy en la literatura no puedo no advertir que “Puerta” y “Abierta” rima, eso me puede traer un problema que lo tengo que apartar, o me puede venir muy bien si estoy escribiendo poesía rimada. Lo concreto es que tengo que percibir a las palabras como palabras, en la literatura tengo que percibirlas así. En la vida cotidiana si lo que quiero es que cierren la puerta, y solo quiero eso, no me importa si rima o no, porque la relación con las palabras es instrumental, se requiere que las use sin verlas en tanto que palabras. En la literatura las veo en tanto que palabras, lo que no quiere decir que no comuniquen ni expresen ni representen. Eso es lo que yo entiendo por literatura.

T: El aspecto musical de las palabras.

M: Porque en cuanto las concebís como forma, efectivamente, su sonoridad y su ritmo, su cadencia, tanto de la palabra como de la frase como del párrafo. La narración también está hecho de ritmos y de cadencias. El suspenso está hecho de ritmo. Los tiempos se aceleran, se suspenden, se ralentan, flotan y se desencadenan. Es un sentido rítmico temporal como el de la música. También tiene suspenso aunque no tenga letra. Creo que es en el tercer movimiento de la sexta sinfonía de Beethoven. Algo viene, viene, viene, viene, sube, culmina y se desencadena. ¿Qué es? Nada, es música. Y sin embargo la tensión rítmica está. En las palabras, en las frases, en el párrafo y en la narración entera. Y si pifias un ritmo, los tiempos de espera y estropeaste la cosa.

T: Se pierde el encanto.

M: Y se pierde el efecto. En el mismo sentido que un error técnico en la posición de la cámara arruina el terror. Ustedes son jóvenes, pero ¿Vieron Benny Hill? Benny Hill usaba procedimientos mal a propósito, o sea, hacía el plano y contra plano mal por ejemplo. El choque que producía era muy fuerte, porque uno le hablaba y el otro le contestaba para el mismo lado. Entonces uno decía “¡NO!”. Cometía los errores a propósito.

D: Claro, también está el ejercicio de saltear el eje. De hecho estuve con un director que rompía todas esas reglas y está buenísimo. Obviamente que depende mucho de lo que querés lograr.

M: Claro, porque incluso volvemos a la libertad, la violación de la regla presupone la regla, y el conocimiento de la regla. Es la diferencia entre transgredir y errar. A veces el efecto que vos querés buscar es el de la transgresión de la regla. El primer director que decide que un personaje salga del plano, que se vaya de la pantalla, se levanta del sillón, sale caminando así y se va de la película. Hay alguien que se le ocurre y se va, no es que lo ves irse, que sería por la puerta, abre y se va. Se va de tu vista, eso hoy puede ser una regla que en su momento fue una ruptura de la regla. Lo cual también nos devuelve a la libertad. ¿Qué es filmar como quiero? Es entablar subordinaciones o traiciones, fidelidades o rupturas de las reglas.


En este momento hicimos un parate, Martín nos leyó “El tiro de gracia” de su libro de cuentos “Cuerpo a tierra”. El video de su lectura está disponible en el siguiente enlace de Youtube, y recomendamos escucharlo: https://www.youtube.com/watch?v=cAi1ADrY9NQ


 

M: Justo entró con lo de la libertad, ¿Viste? ¿Elige o no elige?

T: Claro la decisión, el corte. Una pregunta, cuando escribís, por lo que comentaste se entiende que es con papel y lápiz, ¿Tenés algún rechazo frente a la tecnología?

M: No, no me gusta nada más, no lo llamaría rechazo porque sería como un principio. No es exactamente que no me gusta, cuando hablábamos del placer y de escribir, para mi es también un placer físico, me gusta sentir la lapicera. No solo pensar la historia y elegir las palabras. El teclado de la máquina no me da placer, no me gusta especialmente el juego de los dedos en las teclas, me encanta dibujar letras. Incluso a veces tengo ganas físicas de escribir pero no tengo nada para hacerlo, solo las ganas. Por eso me gasté los cien pesos en el cartucho Lamy, me gusta el trazo.

T: ¿Y tenés algún ritual al momento de sentarte a escribir?

M: En cualquier lado. A mí me gusta mucho estar en los bares, pero no necesariamente para escribir. ¿Por qué no estamos en mi casa ahora? Porque a mi me gusta estar más acá, para escribir me pasa lo mismo, vengo acá o algún otro bar, me siento y escribo. Ni siquiera es un “Ritual de escritura”, porque para leer también vengo al bar, para encontrarme con gente también. Acá dejé de venir a ver fútbol porque Boca perdía, incluso vine en partidos chotísimos, porque dije “Ahora gana”, y empataba. Por eso no lo vengo a ver. Pero fuera de eso, hace no menos de veinte años que no escribo en mi casa.

T: ¿Y no te abstraes en el lugar más solo de tu casa?

M: No, me distraigo yo, a mí mismo. Para mí el bar tiene la ecuación perfecta porque estoy solo, y a la vez hay gente. Hace unos años fui a parar a Berlín, un mes en una residencia para escritores y traductores. A mí no me gusta estar afuera y fue la única experiencia, me gusta estar acá. Y me habían dado en esa casa que estaba frente a un lago en las afueras de Berlín, evidentemente el mejor lugar de la casa, la mejor habitación. Con un estudio que tenía un mirador al lago, y yo me iba a escribir a un barsucho que había enfrente, en la estación de tren. Por definición era un bar en el que nadie se sentaba a tomar, la gente llegaba diez minutos más temprano, tomaba un café de parado y seguía. Yo me sentaba todas las mañanas ahí a escribir. Obviamente al tercer día el tipo me preguntó: “¿Qué onda?” Un barcito, con dos o tres mesas y la barra, y yo me iba a escribir ahí, no en el mirador solo, a mí me gusta la gente y el murmullo. Afuera además es más fácil porque no te distrae, porque no entendés lo que hablan. Pero así y todo, en general (Nos callamos un momento, escuchamos el bullicio del bar) se te tiene que sentar alguien muy urraca al lado, sino es la música perfecta. Me doy cuenta al leer también, en mi casa leo cuarenta, cincuenta minutos y me distraigo, “¿Qué hago?” junto todo y me voy al bar.

T: ¿En qué momento te reconocés, o más bien te volcás a la escritura?

M: O sea, de reconocerme como escritor, nunca. Porque incluso en las intervenciones públicas, en las que se me interpela como escritor, yo hablo como profesor. ¿Por qué yo puedo estar como me tocó ir a una feria de no sé dónde a hablar para doscientas cincuenta personas? Porque soy profesor y estoy acostumbrado a hablar para mucha gente, y los saberes que pongo en juego cuando hablo en público son los que tengo en mi formación como profesor y crítico. No hablo de otras cosas que de eso. Entonces no me visto como escritor. Ahora, si de lo que hablamos es de “escribir”, de muy chico. De lo primero que yo recuerdo, por vergüenza, que yo había escrito y fue leído, fue a los once años. Había escrito una novela que se la di a los chicos del grado, alguno se lo llevó a la casa se la pasó a los padres y un adulto me leía. Me acuerdo muy bien la vergüenza que me dio, que me leía gente grande que no conocía, el padre de alguna compañera. A los trece, en el secundario, escribí una biografía falsa de mi mejor amigo, poniéndolo en ridículo, circulo por todo el colegio y todo el mundo se cagaba de risa de él, me agradecía por hacerlo famoso. Yo lo uno a “leer”, te vas solo y te ponés con  lo tuyo. Que es algo que después me fue marcando, leer se hace solo, escribir se hace solo, y andar en bici que es algo que yo hacía mucho de chico y ahora otra vez, se hace solo. Las cosas que no se hacen solo también tengo la tendencia de hacerlo solo. A la cancha voy solo. A defensores solo y a Boca también. A los recitales también. Mi primer recital, 1981, Queen, en Vélez, fui solo. Entonces, la escritura y la lectura que están hechas para hacerlas solo, se me da como mucho más fácil. Paso mucho tiempo solo.

J: Y así y todo, me da la idea, no sé por qué, que el que está solo nunca podría ser profesor, porque hay que liberarse de cierta timidez.

M: Si, pero estás solo ahí. Lo que uno hace lo está haciendo solo. Incluso cuando daba clases en el colegio secundario, tres veces me invitaron al viaje de egresados los pibes de quinto. A mí, que no fui a mi propio viaje de egresados. Le hablaban al profesor, no a mí. Incluso ahí, era el único adulto, el único profesor, era solo. No era parte de la experiencia grupal. Cuando me imaginé futbolista, ¡Me imagine arquero!, y mi modelo era Gatti, que siempre hizo la suya, los compañeros no lo querían a Gatti. Pero el profesor no necesariamente es sociable, es como pensar que el actor es sociable por hablarle al teatro.

T: Es que también tiene que ver con que la soledad es un problema de una persona.

M: Si, claro. A veces digo un poco en chiste que, como me formé durante la dictadura, o sea, estaban prohibidas las reuniones de más de tres personas, me formé en esa escala.

J: Entonces elegimos bien el número de gente para hacer la entrevista.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s