Ensayos (III): “El tango cantado” por Idea Vilariño

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Sobre el tango y sus letras se ha escrito ya demasiado, aunque no lo suficiente. Unos pocos trabajos serios, que encaran con la actitud y el método adecuados lo que es un hecho expresivo, estético,social, se pierden entre una maraña de libros,prólogos, ensayos, poemas, que afirman lo que el autor supuso,  o lo que leyó u oyó que otro supuso o afirmó antes, sin un conocimiento cierto, sin una valoración y sin un análisis correctos. Y así se suman citas de citas a leyendas contradictorias, a anécdotas deformadas o imaginadas, a los prejuicios de unos y de otros, y hasta al prurito de cincelar una buena frase aun a costa de la verdad. Los desenfoques debidos a la falta de gusto, a los intereses personales, al puritanismo ético o estético, a la torpeza de abrir juicio moral frente a lo que es un hecho artístico, al anacronismo de mirar con ojos de hoy, sin perspectiva histórica, son más fáciles de corregir, de descalificar, que la deformación de la realidad por supuestos conocedores o testigos.
Si apartamos esa maraña de juicios descolocados, de convicciones mal fundadas y de patrañas –que se hacen más graves a medida que retrocedemos hacia los “primeros principios”, como canta Gardel-, nos que­damos con unos pocos hechos en que concuerdan aquellos que han tra­bajado con seriedad y con el aparato critico necesario. Por ejemplo. Es inútil tratar de individualizar el primer tango. La falta de grabaciones hace imposible determinar el momento en que se hace el tránsito entre otras especies musicales -el tango andaluz, el tango habanera ( la danza cubana), la milonga- y lo que sería nuestro tango. Agrega dificultad la circunstancia de que el nombre sea anterior a la cosa, de que designara desde hacía tiempo otras que pueden haber estado o no vinculadas con él.
El repetidamente postulado Tango de la casera, aunque tuvo una letra que, según dicen, aludía al hacinamiento en que se vivía por entonces en los conventillos bonaerenses, es, según Carlos Vega, una habanera llegada a Buenos Aires en la segunda  mitad  del  siglo  XIX,  y con cuya música se cantarían después el popular y zafado

Bartolo tenía una flauta 

con agujerito solo

y su novia la decía:

toca la flauta, Bartolo.

y el popular

Andate a la Recoleta

decile al recolatero

que prepare una boveda (sic)

para este pobre cochero

La conocida melodía de Bartolo . . . no parece ciertamente un tango, y Lauro Ayestarán, que atribuye su notación a Hargreaves, la considera una milonga.

Se está de acuerdo en que, aunque el tango no constituye un fenó­meno folclórico, si alguna vez se acercó a esa condición fue en su pre­historia, en el periodo de gestación, porque entonces las obras son prác­ticamente anónimas, su difusión es oral, a una misma música se adjuntan diferentes versos. Esa prehistoria, que coincide aproximadamente con el último cuarto del siglo anterior, se prolonga hasta los primeros años de éste.

Hacia 1870  está  madura  la  milonga, después  de  largos años de ges­tación. Del extranjero llegan, ya prestigiosos, el tango andaluz y la habanera. Las  tres músicas son  hijas de la contradanza europea,  que  imperó soberana  en  el primer  tercio  del  siglo  XIX.  Después  de  1850 derivarán de ésta, además, las coreografías de las cuadrillas y de los lanceros, tam­bién  las de la  media cafia, del  cielito y  del pericón.  Tanta  es su  importancia, su irradiación. En los lugares de baile y en los escenarios se bailan también  otras  danzas  de  origen  extranjero:  el vals, la polca, el  chotis, la mazurca  (que se convertirá  en la ranchera) .

De todas ellas nos interesan las formas que siguieron conviviendo con el tango: el vals y la milonga; especialmente ésta, que evolucionó ligada al origen y a la historia del tango, y en más de un  sentido.

En  los  ambientes  donde  se gestó  el  tango  se bailaron,  también  con cortes  y  quebradas,  lanceros  y  cuadrillas, polcas  y  mazurcas.  Sin  em­bargo, pronto el vals, la milonga  y  el tango -las tres, danzas de pareja individual- dejan a las demás por el camino y siguen juntas una historia que ya  cubre casi  un  siglo. Seguirán  juntas,  pero,  pese  a  la  comunidad de  autores,  instrumentos,  orquestas,  intérpretes  y  público,   cada  una conservará siempre sus rasgos distintivos. Y es disparatada,  por ejemplo, la  afirmación  de  que la  actual  milonga  bailable  es un  tango  acelerado. imitándonos  a  las  letras  correspondientes  veremos  que,  salvo  ex­cepciones,  el  vals  ha  llevado  siempre  asuntos  y  vocabulario  delicados; que la milonga,  la milonga  bailable,  en cambio,  rara  vez  canta  así· ésta sirve para coplas sueltas, para la narración, para la jactancia,  para  asuntos risueños,  para  planteos  muy  varoniles,  y  más  desapegados  y  altivos que los habituales en el tango. Este,  a  su vez,  sirve para  esto y  aquello, y  para  mucho  mas;  para  todo.

Se repite que los primeros tangos no tuvieron “letra”. Las más anti­guas piezas que, cuando se empieza a hablar de los primeros tangos, se recuerdan  son : el  Tango  de la casera y Andate  a la Recoleta, ya men­cionados, el Tango del café, el Tango del pitillo y Tomá mate de 1862 que cita Gesualdo:

Tomá mate,

che,

tomá mate,

que en la tierra del pompero

no solo se estila el chocolate.                

Todos éstos se cantaron. Pero ¿eran tangos? El del pitillo era un tango español; el de La casera, una habanera o una milonga, según unos y otros; Tomá mate era una canción que interesa especialmente porque ya se refiere a cosas nuestras con palabras nuestras. También se cantó el fa­moso Queco, hacia  1890:  Queco, que me voy pal  hueco . . .

El  tango  ya  indudablemente  tango vive una primera época en que es predominantemente,  casi  exclusivamente,  baile:  la época  de  los  salones de baile que cobijan prostíbulos, de los francos prostíbulos que contratan orquestitas de cierto renombre para entretener la espera o los prolegó­menos, de las Academias montevideanas y de los cuartos de las chinas bonaerenses. Ese tango que a veces no tiene titulo, que a veces es pro­ducto efímero de la inspiración del momento, como norma no tiene letra propia,  “oficial”.

Pero también pudo suceder que alguien, alguna noche, le fabricara unos versos, que en casos, se olvidarían a la mañana siguiente y, en otros, quedarían adheridos a esa música hasta que nuevos versos, con más gancho, los reemplazaran. Dados el ambiente y las circunstancias, fueran los improvisados poetas los clientes malevos o los niños bien en tren de farra, es natural que esos versos hayan sido intencionados picarescos o francamente sucios. Matamoro cita estos que son, dice, de la Academia de Montevideo:

Señor comisario,

deme otro marido;

porque este que tengo,

no … conmigo

Señor comisario,

deme otra mujer;

porque esta que tengo,

no quiere…

En Las letras del tango, de Gobello y Stihnan, se citan estos otros, poste­riores, menos graciosos y más sucios:

De L’ Abbaye la pintaron

y lrazón  no  le dieron

pero  después no le dijeron

que fue por falta de higiene,

pues  la pobrecita tiene

una costumbre asquerosa,

que no se lava la. . .

por no gustar en jabón

 

Los títulos, aunque limpios en su mayoría, eran, en algunos casos, de franca alusión sexual, hubieran o no mediado versos: Con qué trompieza que no dentra, Sacárnele el molde, La ... de la lora, Va Celina en la punta. Sea como fuera aquellas letras se asfixiaron en su propio caldo de cul­tivo. No salieron, no podían salir de ese mundo cerrado; en él no había por qué pedir disculpas ni nada que cuidar. Eran un desahogo, como el 1·esto. Tal vez, si llegaba un cantor, cantaría La cautiva o La loca del Bqueló, pero lo que allí se improvisaba era otra cosa. Y eso no se podía can­tar en la esquina del barrio o en un baile “decente”. Cuando esos tangos pudieron salir a los cafés, a los bailes del conventillo, a los organitos, lo hicieron sin versos, o con otros títulos y otras  letras, como era     natural.

sucia se transformó en Cara sucia; La . .. de la lora, en La cara de la luna. Y así.

Y, mientras tanto, se seguían creando tangos sin letra o, los menos, con letras decorosas, como Dcm Juan, a fines del siglo pasado, o La mo­rocha, en 1905.Tal vez pueda decirse que estos dos tangos señalan dos vertientes que confluyen en el tango, o dos de los caminos que se  abren a sus letras. En Don  Juan,

Yo  soy  el  taita del barrio

nombrado en la Baterla

en la Boca, cualquier día,

no se me llama señor…

el personaje  y el asunto son orilleros; también, en cierta  medida,  el  vo­ cabulario.  Pero,  en  cambio,  estas  autodefiniciones  jactanciosas  que  se reiteran hasta el cansancio El caburé, El taita, El torito, El porteñito­ Y que no faltaron en boca de los payadores, parecen  venir  de la zarzuela. Uno  de  los  tantos  ejempos  se  encuentre  en  La gran  a  estrenada  en 1894:

Caballero de gracia me llaman

y,  efectivamente, soy así;

y  es  sabido  que a mi  me conoce,

por mis amoríos, todo Madrid.

El género chico español tuvo enorme popularidad; sus canciones se oían en todas partes, incluso en los ubicuos organitos. Se menciona a me­nudo una frase de Forencio Sánchez al respecto: “La ciudad se había verbenizado”. El señor Gobbi  canta los tangos y dice sus  diálogos con la señora Gobbi canta los tangos con una entonación y un falsete muy zarzuelescos. Pero, admitida esa influencia, comprobamos que se da en  el tango lo que  en el sainete, que sustituyó lo español trasladando las situaciones, los personajes y el habla a un entorno  criollo.

La  morocha, que es también  un  autorretrato,  si bien  puede  conside­rarse  otro eco  de esa  misma moda, se mueve entre elementos  camperos -el ranchito, el paisano, el cimanón- . Su decir depurado, su asunto que, aunque idealizando, se refiere a la vida común de la gente común, lo aproximan a la otra vertiente del tango.

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Es posible que las letras del tango  no deban -salvo en una zona bien delimitada-  su  futura,  vigorosa  vida  a  esos  rumbos  que  abrieron  tal vez  Don Juan y  La morocha. Ni  siquiera  a  la pródiga  labor  de Villoldo y de los Gobbi, antecedentes nada desdeñables pero que pudieron ser nada más que un  ciclo que se cerrara  con  ellos, como una  variante  más de la canción  popular  que abortase o se cancelara  sin mayores  consecuencias. Es  seguro,  en  cambio,  que  no  deben  nada  a  aquellas  primitivas  letras más o menos obscenas.

Pero hubo otros antecedentes: una tradición más rica, más extensa mente y más largamente arraigada en el gusto popular y que tuvo aún una intensa floración a comienzos de este siglo; es decir, cuando el tango estaba empezando a probar su garganta. Debemos, pues, volver atrás, a retomar la otra punta de la madeja. Mientras el tango iba ensayando, buscando sus letras, los milongueros, descendientes de los payadores, y éstos mismos, se iban acercando al tango, a su ámbito y a su música, trayendo su aporte, su canto y su guitarra bien probados tras medio siglo, o más, de vida.

“Pasado el 1850, dice Ayestarán, surge la milonga y lentamente va desplazando a la cura ( . ..) ; ella perpetúa dos hechos musicales que caracterizan el canto folklórico uruguayo: su carácter silábico y su for­mulación individual”. Este último carácter pasa al tango que, salvo al­gunas excepciones tardías, se cantó siempre individualmente. Los reite­rados dúos criollos -Gardel-Razzano; Magaldi-Noda- nunca grabaron un tango a dos voces; es más, se disolvieron cuando uno de sus integrantes se pasó definitivamente al tango.

A  fines  del siglo XIX,  sigue Ayestarán,  “la  misma  música  de  la milonga cumple tres funciones : 1) acompaña al incipiente baile de pareja tomada independiente, que pertenece a la sub-clase de «abrazada», 2) es payada de contrapunto; 3) es canción criolla que se adapta  a la  estrofa de la cuarteta, de la sextilla, de la octavilla y de la décima”.Según  García  Jiménez,  la  milonga  es,  por  el  ochenta  y  tantos,  un acompañamiento,  “un  sonsonete  que  es  recurso  socorrido  de  los  paya­dores ( . . .) para cantar a los caudillos políticos que los protegen, denues­tros a los adversarios  haza.ñas de prófugos y rigores de calabozo”.

Es  posible  que  por  muchos  años  estas dos  últimas  funciones  hayan siclo las más  notorias, las principales. Quien  la  canta,  el  milonguero,  va sustituyendo  en  los  lugares  de  reunión  de las  orillas,  de  los  barrios,  al payador . Con   todo,  hacia  fines  del  siglo,  conviven  en  Montevideo,  en Buenos Aires, en otras ciudades, el payador y el milonguero. Una pléyade ya  legendaria de unos y de otros -la línea divisoria  no es siempre  muy precisa-,  que  componían  y  que,  llegado  el  caso,  improvisaban  lo  que cantaban, cabalgaba  sobre el filo de ambos siglos,  gozando  de cálida  po­pularidad  hasta apagarse para continuar,  en el interior de ambos países, una  más  oscura  vida  folclórica.

El milonguero, como el payador, no necesita tener buena voz (aun­ que no está de más}, ni siquiera es preciso que toque bien  la guitarra. Sus músicas no son originales; son variaciones sobre temas ya folclori­ zados. Su repertorio musical consiste en cierto bagaje de frases melódicas que aplica a diferente textos.

Se  recuerda  un  gran  concurso  realizado  en  Buenos  Aires,  en  1912, en el que, todavía,  intervenían,  entre otros, Gabino Ezeiza, Vieytes, Beti­ notti, Nemesio  Trejo  y  Pablo  Vázquez.

La frecuentación por estos hombres de los mismos lugares en que se gestaba el tango, el paulatino abandono de la décima por la cuarteta, la incot·poración del habla arrabalera, facilitaron, seguramente, el acerca­ miento y hasta la simbiosis de algunas de las formas que cultivaban y el tango.

Buena  parte de lo que cantaban  pasa  al repertorio de  Gardel:  las  lí­ ricas y hermosas composiciones del uruguayo Saúl Salinas La pastora, Mirala cómo se va, La madr1tgada-; las amargas y a veces muy intere­ santes de Andrés  Cepeda  La conscripci6n, Catorce para los  quince-; las sentimentales de Betinotti  -Tu diagnóstico, Pobre  mi madre  q11eri­ da-; El Carretero, de Arturo de Nava;  y Heroico Paysandú, de Gabino. Tal  ve.z sea éste  el momento  para  observar  algo que  también  se ob­ serva en el  tango:  cómo la intención  creadora no está, en general, supe­ ditada a  las  circunstancias en  que surge. Cepeda  y  Salinas -se  les  ha calif icado  como  malevos-,  que  mueren  violentamente  después  de  una vida bstante agitada, escriben  canciones líricas y cuidan la pureza  de su lengua1e. Y que esta es una actitud deliberadamente  asumida lo demues­ tra  el afligido Betinotti que vierte  sus delicadas  emociones  en  lenguaje igualmente  delicado  pero  que,  cuando  se  propone  tratar  otra  clase  de

asuntos, como en  Del arrabal, lo hace en términos que   corresponde:

 

No atienda cuentos, mi vida

de cualquier farabute;

conmigo estará debute,

si me aceta la partida.

 

El propio Betinotti le alcanza algunas de sus canciones a Gardel. Porque por entonces van apareciendo cantores que ya no componen y, menos aún, improvisan; que cantan lo que otros componen. Gardel, como lo ha­rán Corsini, Magaldi Y otros, comienza , pues, por el repertorio que estos hombres le transmiten y que es lo que el público quiere, lo que acepta; un repertorio que, a la larga, se había ido haciendo más convencional o lineal, más desapegado y ajeno a su medio, más idealizador y  artificial en cuanto a sentimientos, situaciones, lenguaje, de Jo que iba a ser el tango. Las excepciones, las obras de circunstancias, de compromiso polí­tico, de denuncia, no  faltaron  en  él  como  no  faltarán  en  el  tango; pero, a  esta  altura,  escasean.

 

Las primeras grabaciones de Gardel están  repartidas  entre esas can­ciones y las verdaderamente folclóricas o folclorizadas. En ellas el cantor, como lo hacían  payadores  y milongueros, no despliega  su voz: la emplea perfectamente para  cantar en ese estilo, adecuándola a la tonada provin­ciana, a la canción picaresca, a las diversas formas anónimas -anónimas, aunque la etiqueta del disco diga muchas veces otra cosa-; conoce  esas formas perfectamente  y  se ciñe a ellas de manera  impecable. Tanto a lo más limpiamente folclórico, que es a  veces  de raíz  española  o indígena:

 

Acuerdate, palomita,

-durmiendo estoy-

cuando en tus brazos dormía

-soñando estoy-.

 

Como a algunas piezas risueñas:

 

Un pato pelao volaba

encima de la laguna;

los otros patos se ráiban

de verlo volar sin plumas.

 

 En 1916, poco antes del estreno de Mi noche triste, anda cantando ese repertorio en los escenarios a los que aún no se atreve a llevar un tango : En un pingo pangaré . . .; Ay, Aurora,/ me has echado al abandono . . .; Ay, Elena del alma,/ por Dios, te lo pido . .. Junto con aquellas cancio­nes risueñas y con otras que no lo son tanto:

 

Ya mis perros se murieron

ya mi rancho quedó solo;

falta que me muera yo

para que se acaba todo.

 

 

Dice Julián Centeya que tal vez el payador “haya influido terminante­ mente para que la tristeza se constituyera en determinado momento en una nota imperante” del tango. Stihnan cree que los orígenes del cantor de tangos deben ubicarse “en la actuación de los payadores urbanos, que desde fines del siglo pasado entonaron sus milongas en circos, almacenes y comités . . . Mafud afirma que “la payada influyó sobre la milonga y ésta sobre el tango. Pascual Contursi y Angel V1lloldo antes de ser le­tristas de tango eran payadores”. Y agrega que buena parte de la temá­tica del tango estaba ya en esos cantares: la madre “abandonada por el hijo ingrato”, la mujer “deshonrada y caída”, “el malevo”. ·podríamos añadir, el abandono, la traición, el duelo criollo por una muJer, el propio cantor,  la guitarra.

En 1917 se estrena Mi noche triste. Todo el mundo parece estar de acuerdo en  que ese estreno es el  punto  de  partida  del  tango   cantado.

¿Por qué? Y la pregunta es pertinente porque no se trata  del primer tango cantado ni del primero que toma estado público. Ya mencionamos a aquellos precursores: Don Juan, a fines del XIX, y La ·morocha, de 1905. El porteñito, de Gobbi, es de 1903; pero se conocen, además, mu­chos que jalonaron el periodo que va hasta 1917. Entre otros, los que cantaban en Ensalada criolla, de García Lalanne, en el sainete Justicia criolla, de Reynoso y Soria, en Los disfrazados, de Carlos M. Pacheco, obra estrenada en 1906. No hay que olvidar los que Pascual Contursian­ daba cantando en Montevideo unos año,s antes de aquella fecha y los que cantaba el propio Gardel en círculos reducidos. ¿Por qué, pues, tuvo aquel estreno tanta trascendencia? ¿Porque se cantó en un teatro, para todo público, y no en un limitado círculo de devotos del tango? Pero aca­bamos de mencionar los que integraron diversos sainetes. ¿Por su len­guaje? Pero acabamos de mencionar interpretaciones del propio Contursi que se cumplieron antes, sin que pasara nada. ¿Porque lo cantó Gardel con las excelencias reunidas de su voz, de su comunicatividad y de su calidez interpretativa? ¿Porque lo cantó con voz y entonación y modo rioplatense,  sin dejos zarzuelescos  ni  falsete ni  otras ajenas  pobrezas?

Se está también de acuerdo en que, para  1917, todo estaba listo  para el florecimiento del tango-canción. Dos carreras paralelas parten en este momento hasta culminar juntas en la década siguiente: la orquesta y el tango de la llamada Guardia Nueva, y el tango cantado. Una serie de hechos, como la definición de la estructura musical del tango, de la com­ posición de la orquesta, como la formación de los ejecutantes y de los creadores, y todas las transformaciones técnicas y formales, han hecho posible el tango de la Guardia Nueva que es, además, según Ferrer, un repertorio nuevo que “auspició por la riqueza melódica y las posibilida­ des cantables de muchas de sus piezas, la aparición de la letra de tango. Esta se ajustó en sus medidas poéticas a las dimensiones, a la acentua­ ción, al ritmo de las frases musicales. Y, por sobre todas las cosas, al clima poético que deviene el natural clima humano del tango”.

También está disponible un habla de ya larga vida en los medios populares, en el teatro, en los diálogos de Villoldo, en algunas composi­ciones de Betinotti y de Carriego, en páginas periodísticas; todos textos que _incorporaban junto al habla popular, más o menos poblada de lun­fardismos,  los  personajes  y  situaciones  correspondientes.

Y hay un público que, pese al anatema, se habría hecho, seguramente, cada  vez  mas  amplio, porque  su  hábitat se había  ido ensanchando    des­plazándose de los lugares más sórdidos de las orillas al circo, al baile con organito en  las calles o en  el patio  del  conventillo, a  los cafés para  hom­bres, al cabaret, al centro,.ª.París, al disco. La morocha, que pudo lograr que se disimulara su condición de tango, parece haber entrado temprano a los hogares, a los pianitos. En Buenos Aires, los tangos patrióticos que surgieron por 1910, cuando el centenario, y los tangos radicales edita­ dos por 1916, cuando es electo Yrigoyen, deben haber franqueado la barrera de la prohibición.

Como vemos, todo venía preparando el camino : todo estaba pronto para que apareciera esta otra cosa. Otra porque las orquestas seguían tocando por su lado sus tangos sin palabras, y lo harán hasta  prome­diar la década del veinte, cuando Canaro. que incorporó tantas cosas al tango, buenas y malas, incorporó el “chansonnier” que cantaba sólo una estrofa, generalmente el llamado “estribillo”.

Pero, como ha señalado Tabaré de Paula, también está  preparado el clima social. Si Gardel se animó entonces a llevar uno de los tangos que cantaba al teatro, cosa en que no hubiera pensado cinco años antes, ello se explica, dice, “por la tónica popular del nuevo gobierno; por una at­ mósfera social y política que marcaba a fuego los prejuicios de las éHtes desplazadas”.

Años  antes,  cuando,  fuera  del  lumpen, el  repudio  era  prácticamente unánime,  Villoldo,  que  conocía  bien  su  lunfardo,  dio  a  La morocha  de Saborido una letra inocente; ahora, después de ese cambio político, y del éxito en  París  -Y  a esto  último  atribuye Vega  una  importancia  funda­ mental-, se abren  las  puertas  y  Gardel  se atreve  con  Contw·si.  Pese  a todo ello,  tendrá  larga  vida  el rechazo de buena  parte de las élites, de la conservadora  y  pacata  clase  media, de  los exquisitos  y  los cultos.

El otro elemento esencial  presente en  este momento fue Pascual Con­ tursi. Como vimos,  sus tangos cantados por  él mismo  no  habían  trascen­dido-a tal punto que, si fuera por sus solas interpretaciones,  hoy tal vez no  los conoceríamos- ; no  obstante,  Contursi, con  elementos no  siempre nuevos  ni  originales,  logra  una creación  que da  base  a su vez  a la  gran creación  gardeliana.

Entre esos  elementos  se encuentra  el  lenguaje. Mi noche  triste  no incorpora  el lunfardo  al tango,  como se ha  dicho a veces;  eso habla  sido hecho  mucho  antes.  En los  cuarenta  y  dos versos  de su  texto  hay  una palabra  que viene, sí, del que fuera críptico vocabulario  de los ladrones: campaneando 4   pero  aquí  está  trasladada poéticamente.  Hay  otras  siete palabras  que’no  son  exactamente  lunfardas  sino  que han  sido tomadas del  habla  popular;  a  ellas  se  añade  el  empleo,  también  de  procedencia popular,  del apócope pa y del voseo. Se trata, pues,  del habla de la calle, asumida  naturalmente,  sin  atiborrarla  de  lunfardismos, como se  hará en ato unos tangos posteriores, y sin las gruesas deformaciones ni el coco­liche con  que a menudo  la  abrumó  el sainete.

 

La  situación  es  tan  vieja  como  el  corazón  humano  y,  por  lo  tanto, muy comprensible, muy compartible. Tiene todo el romanticismo de la soledad y de la tristeza del amante abandonao que no se consuela ni olvida que sigue esperando entre las cosas queridas que, también roman­ticamnte, comparten sus sufrimientos. Esa situación  tan  reiterada  por la literatura y por el cancionero precedente, se da aquí sin distancias, sin esoterismos de ninguna clase, con palabras, circunstancias y sensibilidad que son familiares, cotidianas, encerradas en ese pequeño ámbito, el bulín, el cuartito que hizo y hace las veces de entrañable hogar para tantos.

Con la obra  de Contursi, por  lo demás,  ingresa  al  tango  un  conjun to de asuntos –en su mayor  parte  variantes del tema  del amor- que ten­ drán en él  larga  historia y  que,  por  décadas,  casi  se identifican  con  él: el  abandono  Mi  noche  triiste, La  cumparsita  (la  letra)-;  él  la  ve pasar con  otro La he visto con otro–;  la  que  vuelve De vuelta  al bulín-; la carrera  ascendente  y  la declinación  de la muchacha  que deja la supuestamente honrada  vida del conventillo  por  el  lujo  y  los placeres -Flor  de fango-; la traición  Ivette-; el final de soledad  y  enferme­dad  de  la hermosa  milonguera  El motivo-;  el  duelo  criollo  por  una mujer  Pobre  corazón  mío-;  la  mujer  abandonada  por  el  hombre  a quien ayudó tanto -Caferata-;  el bandoneón  Bandoneón arrabalero. Tal  vez también  pueda  considerársele  el  creador  de  una  manera  de encarar el texto literario, ya no como una  simple descripción  sino como una narración o un planteo dramático, que condensa en  tan  pocos  versos una  vida,  una  historia,  un  destino, y  que  Jo hace  con  emoción  o con  in­tensidad  suficientes, llegando en algún caso a una condensación  increíble. Contursi es un poeta, y aunque después vendrán  otros de más calidad literaria, o más originales,  más profundos  o más  ricos, nos hemos dete­ nido  en  él  por  lo  que significó,  por  lo  que  hizo  posible  como  punto  de partida  para  Gardel y para  la literatura  tanguística, por  estar en el ori­gen  de un  clima,  de  un  estado  de  ánimo,  de  un  lenguaje,  de  una  temá­ tica, de una actitud  que fueron esenciales, que se consustanciaron  con  el tango.

Todo estaba, pues,  preparado,  pero, faltaba  el acto  creador,  la  deci­sión  de un  artista. Es Gardel quien  con  su instinto,  con  su sabiduría  de cantor, con  la maravilla  de su arte, logra  plasmar  esta otra forma, este otro tango  paralelo  y autónomo. Se puede afirmar,  con  todas  las reser­vas  de  reconocimiento,  de  admiración  por  tantos  otros  excelentes  can­tores Y cantoras, que el tango canción es Gardel. “A él corresponde,  dice Ferrer, con absoluta  exclusividad, fijar  todas las normas que -en  mate­ria de canto- se han de adoptar para esa especialidad dentro del tango: su manera de encarar la letra  argumentada  –desde sus  primeras  inter­venciones  como solista-, el modo  que él impuso  para  frasearla, su  manera de decir música y letra siguen perfectamente vigentes cuarenta años después de su primicia creativa.” A cuanto inaugura musicalmente a la impostación de la voz, a sus ligados y a sus portamentos, deben añadirse la estampa, la apostura, los gestos, la vibración expresiva, la temperatura emocional.

Hay buenos poetas que le dan versos desde el com ienzo y a partir de cuyos textos –que muchas veces modica- instala el tango en sus grandes temas y motivos, en sus diversos estilos  y  lenguajes.  Por  su huella sigue, a veces con modalidades propias  y  hasta  muy diferencia­ das, una pléyade de  cantores  buenos,  mediocres  o  extraordinarios, que en la década del veinte llevan el tango a su madurez, madurez  que coin­cide con  la  del  tango orquestal.

Se trata  de  una  literatura  ricamente  testimonial.  Sus  asuntos pue­den considerarse, se ha repetido, como  una  vasta  Comedia httmana, co­mo un repertorio amplísimo de vivencias, que quiere agotar un mundo, que intenta abarcar la vida. Y, para tratarlos, los autores, con entera libertad, echan mano a todas las formas literarias, sometiéndolas siem­pre, eso si, a un gran esfuerzo de síntesis. El tratamiento puede ser lírico, narrativo o dramático; puede hacerse en forma de autorretrato, de des­cripción, de carta, de evocación,  de confesión;  puede  plantearse  en serio o en broma. Y el poeta puede moverse sin trabas en toda la gama de sentimientos, estados de ánimo, pasiones que conoce el corazón humano: dolor, nostalgia, ternura, resignación, piedad, amargura, impotencia, tris­teza, y  todas las formas del amor  y  del  odio.

Canta, así, los lugares de vida, de diversión,  del  recuerdo -el barrio, una  calle,  las  “lucecitas  de  mi  pueblo”,  la  “casita  de  mis  viejos”,  el cabaret,  el  café,  el  circo,  Buenos  Aires,  Puerto  Nuevo,  el  conventillo, el cuartito azul, la garonniere, la calesita-; los tipos humanos y los ofi­ cios -la madre,  el zapatero remendón,  el taximetrista,  el  ladrón,  el ma­ levo,  la  linda  del  barrio,  la  solterona,  la  fea,  la  enferma,  la  novia,  la muchachi ta que dio aquel mal  paso,  la prostituta,  la mujer fatal, el  bai­ larin  profesional,   el  linyera,  el  cuarteador,  el  italiano–;  los  cantores

-payadores,  milongueros,  cantores  de  tango,  Gardel,  las  serenatas-; los  juegos  y  los  deportes  -los  naipes,  la  quiniela,  el  fútbol,  las carre­ ras-; y el duelo criollo, el propio tango, el carnaval, el organito, el ciga­ rrillo,  la  barra  de  la  esquina,  la  infancia,  Irigoyen,  la  crisis,  las  copas, la  cárcel,  el  hospital,  el  paso  de  los  años,  la  muerte,  la  vejez,  Dios.  Y qué no.

Es  también   una  literatura  de  fuerte  tendencia  moralizante,  sobre todo en sus temas  y  motivos  más  convencionales  y  formularios;  tal  vez especialmente  en  los  que  vienen  desde  sus comienzos. Pese  a cuanto  se diga,  no  hay  en  ella  tanta  exaltación  del  malevo,  de  la  milonguera,  de la mala vida, como admonición, consejos,  advertencias, reproches. A esto debe  sumarse  una  actitud  decorosa,  que  omite  de  sus  asuntos  y  de  su vocabulario cuanto sea procaz  pornográfico,  e incluso lo que pueda  tener doble sentido  o alusiones  señales, aunque  no  tenga  remilgos  para  ocuparse de “la mala vida” y de sus personajes . Esta actitud tal  vez  haya nacido de la reacción ante el vilipendiado comienzo, en los años de prohi­bición; tal vez haya nacido del afán por tener acceso a ese público más amplio, al que, al  fin,  llegó.

Pese  a su  carácter  testimonial  y  a  esa  tendencia  moralizadora, no aparece casi  nunca  en  estas  letras  la  protesta  contra  el  sistema;  la  de­nuncia  se queda  en  el  terreno  moral,  a  veces  en  el  religioso.  El  docu­mentado  y  extenso  articulo  de  Di Paula,  “El  tango,  una  aventura  política y social”, no consigue mostrar más que las excepciones,  excepciones que en  muchos casos  no lograron  la  mínima  popularidad que da  vida  a una canción y que, por  lo tanto, sólo cuentan como expresiones casi individuales. Y  esto  fue así  pese  a algunos  tangos  anarquistas,  a  unos pocos tangos  yrigoyenistas, a  unas  coplas  de  la  Semana  trágica,  a  los  tangos de  la  Década  infame,  a  algunos  tangos  y  rancheras  de  la  Crisis.  Y  la realidad  uruguaya  no  registra  ni  eso;  a  lo  sumo  hizo  suyos  los  tangos de  la  Crisis.  Porque,  excepciones  aparte,  los  tangos  se  reparten  entre los ideales y  valores del  lumpen  y  los de la pequeña clase media, se ubi­can  en  un  mundo  estático;  en  un  mundo, como dice Sebreli,  “fijo e  ina­movible, con sus ricos y sus pobres, sus triunfadores y sus fracasados, sus luces del centro  y  su arrabal  amargo”. Un  mundo  cuya  inmovilidad  so­cial no se cuestiona, aunque se estime como máxima hazaña la de quienes, como Gardel, como el  tango,  logran  el trasvasamiento,  el  ascenso,  rom­piendo mágicamente las barreras.

Los verdaderos poetas del tango, los verdaderamente inspirados, los que tenían algo que decir y supieron decirlo en tangos, dan el más alto nivel del género, acompañados por una muchedumbre de buenos seguido­res, y esa masa de canciones permite cerrar los ojos, o los oídos, a los productos torpes o fabricados en serie que convivieron con ellos. A tales poetas deben los pueblos rioplatenses haber tenido, por más de medio siglo, la posesión y el disfrute de una canción popular de calidad y origi­nalidad excepcionales, que no tiene par en la mesomúsica de otras re­giones.

 

 

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