“El Martín Fierro en el pentagrama” de Rocío Trucco

El Martín Fierro en el pentagrama

FIERRO 3

La obra del Martín Fierro obtuvo una parte de su éxito comercial y su posterior consagración como el poema nacional en 1916 por Leopoldo Lugones a causa de sus lecturas colectivas sonoras, es decir, “en voz alta”.[1] Pertenece al tipo de literatura, la gauchesca, caracterizada por una lengua que se apropia del habla gaucha pero siendo sus escritores urbanizados, y la someten a una elaboración marcada con la dominante lingüística a la que ellos pertenecen (RAMA, 1982:191).

La hipótesis a desarrollarse es que el narrador del Martín Fierro utiliza los signos no alfabéticos, saltos y puntos suspensivos y el cambio estructural de estrofa como equivalencias de  la oralidad silenciosa y de la aceleración/disminución del tiempo de la narración respectivamente. Se enmarca dentro del tema del texto, canto y puesta en abismo.

El objeto de estudio no es una obra sino dos: La Ida y La vuelta de Martín Fierro. Se trata de poesía, dividida en “cantos” donde predomina la forma de la sextina octosílaba. La distribución de versos por canto no es regular; en La Ida, ningún canto supera los trescientos cincuenta versos; en La Vuelta, comprende un abanico desde los treinta versos (Canto XXIX, versos 3887-3916, momento narrativo donde Picardía finalizó su historia y “guardó silencio”) hasta los seiscientos seis versos (Canto XXX, desafío entre el moreno y Martín Fierro “en medio de un gran silencio”).

El silencio, cuya definición no suficiente podría ser la ausencia de sonido, no se limita a la oralidad sino que también atraviesa la escritura. Noé Jitrik sostiene que el silencio y la sonoridad se cortan entre sí generando un sistema de caídas y recuperaciones: el ritmo. El silencio no es subordinado sino operativo e indispensable “puesto que sin él el ritmo no se produciría”. (JITRIK, 2007:85). El silencio y el sonido no pueden concebirse por separado sino como una continua interacción.

Los silencios iniciales en el Martín Fierro operan de diferentes maneras. No es posible determinar que estos silencios son absolutos, pues no preceden al soporte material (el folletín) y a sus respectivos paratextos. En La Ida, el verso inicial, que utiliza una fórmula de la oralidad “Aquí me pongo a cantar”[2] no solo está apelando al momento/ lugar de narración sino que también pone en juego la relación del narrador con su título, pues se podría pensar que el narrador es el personaje que se menciona en su título. En La Vuelta, el silencio inicial está más disminuido aún porque lo precede una obra anterior. La sextina inicial ya no apela al momento/lugar de narración en sí con la utilización de un deíctico sino que demanda una actitud regularizadora del silencio. No es el único momento donde el silencio regulariza, impone un orden o jerarquiza actos. Por ejemplo, en el canto V,  en la sextina 739-744 el narrador le hace explícita la digresión a su lector, toma un silencio donde reformula a través de la sextina de puntos suspensivos y retoma su relato. El silencio puede manifestarse a través de los enunciados que manifiestan cierta estabilidad de la situación narrada, por ejemplo, al final del canto X “concluyo esta relación / ya no puedo continuar, / permítanme descansar: / están mis hijos presentes, / y yo ansioso porque cuenten / lo que tengan que contar” (versos 1551-1556)

En el canto XI de La Vuelta puede percibirse una aceleración del ritmo de la narración al punto de que el silencio se produce en el siguiente canto. El narrador se encuentra “ansioso” por tener noticia del destino de sus hijos y ante la evidente tardanza para poner en punto el instrumento, ocupa este silencio por parte de su hijo para narrar cómo logró reencontrarlos, haciendo una crítica al sentimentalismo de las mujeres, callando su emoción por el encuentro con sus hijos y enterarse que su china había fallecido. Formalmente, este canto es un romance de ciento cincuenta versos, es decir, no habría silencios intrínsecos entre estrofas porque no existen. Los silencios en este canto, están más asociados al orden de la puntuación.

En La Ida, se condensa el avance de lo narrado en el momento en que Fierro asume por completo el tono del lamento, al enterarse del destino de su familia: el canto VII tiene estrofas más breves, de cuatro versos, con excepción del romance entre los versos 1239-1248. La interacción entre los enunciados y el silencio por fin de estrofa hace que el ritmo adquiera más intervalos. Formalmente,  se trata de veintinueve  estrofas (A B C B mayoritariamente), una estrofa de 10 versos (A B B C C D D E E D) y cuatro  estrofas (A B C B). Físicamente, existe una prolongación  del espacio ocupado por los caracteres.

A nivel fonético, en el verso 1154 «”Va….ca….yendo gente al baile” » y  versos 1177-1178 «”Po….r….rudo que un hombre sea / Nunca se enoja por esto”», empleando el tono de desafío y burla, los puntos suspensivos son utilizados como equivalencia de una pausa entre sílabas para lograr el insulto insinuado. La insinuación producida por la independencia de la sílaba depende de la capacidad de asociar “va” con “ca” como unidad (en lugar de “va cayendo”) y concebir “porrudo” como una sola unidad.[3] Las respuestas a estos desafíos reponen la palabra insultante, y tipográficamente se destaca, con la bastardilla en el original: «”Más vaca será su madre” » (verso 1159) y «”Más porrudo serás vos, gaucho rotoso”» (versos 1181-1182). Debido a que no se conserva anotaciones de entonación, cada lector repone a voluntad el destacado de la bastardilla.

Una línea delgada que separa estrofas es empleada solamente en La Vuelta. Su primera aparición (versos 1352-1353) separa la narración del combate con del indio que castigaba la cautiva y la muerte de éste del “alivio” de Fierro por haber salvado a la cautiva. La segunda (versos 3474-3475) divide una serie de sextinas en discurso directo del “Comendante” dirigido hacia cada uno sus subordinados. La siguiente sextina (3475-3480), que es precedida por la división, realiza una elipsis de las demás reproches sintetizando individualización. La tercera línea (versos 3886-3887) concluye el relato de Picardía y el canto XVIII. Por último, la división (verso 4522-4523) marca el fin del canto XXX (Payada entre Martín Fierro y el moreno). Excluyendo la primera recta, las líneas pueden ser pensadas como enfatizadoras del cierre de voces (o su silencio).

Asimismo, el silencio puede no estar arraigado exclusivamente a la oralidad o la escritura. Se puede producir a nivel fisiológico sin habla emitiendo significación. Por ejemplo, en el canto IX de La vuelta, una mirada que se produce en un determinado silencio contemplativo de la situación es “entendida” por dos personajes, Fierro y el indio que torturaba la cautiva comprendieron que era inevitable la lucha. De la misma forma, el sonido puede expresarse a través de los silencios, como se puede interpretar  en el mismo canto entre los versos 1248 y 1249, una sextina de puntos suspensivos, donde la cautiva le pega al indio para evitar que mate a Fierro, y consecuentemente, a ella.

El cierre de La Ida se caracteriza por no terminar con “FIN”, a diferencia de La Vuelta, cuya publicación, arriesga la condición de obra concluida de la Ida.[4] Otros cierres se producen a nivel narrativo y metafórico. En La Ida, Fierro “sale de estas peregrinaciones” y se sucede una estrofa de puntos suspensivos: la voz de éste narrador cede el espacio al cantor/narrador. Metafóricamente, este narrador/cantor silencia su voz rompiendo la guitarra porque es la forma de que no reincida en volver a cantar, pero esto lo realiza antes de concluir su historia. Su voz narra a capella, sin acompañamiento de instrumento. En La Vuelta, Martín Fierro cede la voz al terminar el canto XXII y la conclusión narrativa la realiza el narrador/cantor en el canto siguiente, pidiendo “que le permitan descansar pues ha trabajado tanto”: una distancia pacífica en comparación al estampido de la guitarra en La Ida.

En conclusión, la obra del Martín Fierro no agota sus lecturas e interpretaciones. Considerando que es un texto de naturaleza escrita, recupera y sobre todo, enfatiza ciertos recursos que se destacan en la oralidad, en la ejecución, como el silencio, el ritmo y cierta entonación a consideración del lector que, en juego con un primer narrador que se anuncia como payador y una estructura interna denominada “cantos” podría distorsionarse la postura acerca de su origen de la escritura, “ya que la producción aparente del texto resultara un  homólogo de su transmisión al público” (RAMA, 1982:205).  

 

[1] Josefina Ludmer realiza una breve síntesis de las lecturas que produjo el Martín Fierro  en “Los lamentos (Del lado del don)” en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. (1988)

[2] Concepto mencionado en clase de Literatura Argentina I, en el primer cuatrimestre de 2016, por Inés de Mendonça.

[3] No sólo depende de la capacidad de asociar las unidades silábicas sino que prima el principio de la linealidad del significante del signo lingüístico, enunciado por Saussure en su Curso de lingüística General.(1917)

[4] Ver “Continuidad entre la Ida y la Vuelta de “Martín Fierro” de Maria Teresa Gramuglio, en Punto de vista, número 7, Buenos Aires, noviembre 1979, pp. 3-6.

 

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